中国古典诗歌描绘幻象。这种诗歌经验中典型的思想与图像之间的深刻联系，以各种方式影响着西方的想象力。“毋庸置疑，表意文字的使用使我们无法像您一样，将思想与对我们而言始终与之相连的可塑感性分离开来”：20世纪法国的传奇人物之一安德烈·马尔罗（André Malraux）在其1926年出版的书信体小说《西方的诱惑》（La tentation de l’Occident）①中，通过一位名叫林的中国年轻人之口这样说道。中国的目光对埃兹拉·庞德（Ezra Pound）和威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）等作家的影响之大，只需回顾一下他们所编辑和翻译的令人难忘的选集2就足以证明。在这些诗人那里，具有轮廓鲜明的形象的价值与摒弃多余内容、在诗句中寻找尺度的需要是统一的。而这些需求正是在与中国作家的阅读接触中产生或巩固的：中国的诗歌形式意味着一种激进的本质。这就是威廉斯所说的“美之严谨”3。
美之严谨
我们在韦应物（约公元 736-800 年）4写给一位山中道士的诗中读到：
今朝郡斋冷，忽念山中客。
涧底束荆薪，归来煮白石。
欲持一瓢酒，远慰风雨夕。
落叶满空山，何处寻行迹。
作品以简捷的笔触概述了道寺的生活，也素描了一种关爱和眷慕的关系。因此，情感通过对地点和动作的简短描述而得到渲染，通过极其准确的表达和意象得以抒发。地点、人物和情感在清晰而平实的诗句中交融于一处，其中并未掺有艰涩的概念或情感。同样，这种精辟的特色也体现于苏东坡（约公元1037年-公元1101年）笔下的《舟中夜起》5：
微 风 萧 萧 吹 菰 蒲 ， 开 门 看 雨 月 满 湖 。
舟 人 水 鸟 两 同 梦 ， 大 鱼 惊 窜 如 奔 狐 。
夜 深 人 物 不 相 管 ， 我 独 形 影 相 嬉 娱 。
暗 潮 生 渚 吊 寒 蚓 ， 落 月 挂 柳 看 悬 蛛 。
此 生 忽 忽 忧 患 里 ， 清 境 过 眼 能 须 臾 。
鸡 鸣 钟 动 百 鸟 散 ， 船 头 击 鼓 还 相 呼 。
在意大利，各种译本使中国诗歌进入了教育读物领域。例如，马丁·贝内迪克特（Martin Benedikter）和乔治亚·瓦伦辛（Giorgia Valensin）的Einaudi译本如今已成为经典，我们引用的第一首诗就出自他们的这一译本6。与La Voce期刊合作的年轻知识分子及比亚乔·马林（Biagio Marin）都发表了关于中国文化的作品。欧亨尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale）为瓦伦辛的诗集撰写了序言。此外，我们还想指出的是，我们近年来最优秀的诗人之一克劳迪奥·达米亚尼（Claudio Damiani）不仅是一位具有贺拉斯（Orazio）风格且深受拉丁古典主义吸引的作家，其创作灵感也来源于中国唐代（公元 618-906 年）7诗人的作品。达米亚尼宣称说：“我热爱中国诗歌，因为它将我推向我所处的时代之外，推向一个恍如梦境的古老未来，使中国诗圣（白居易、李白、杜甫）更与拉丁挽歌中平静安详的巨人（普罗佩提乌斯[Properzio]、卡图卢斯[Catullo]、提布鲁斯[Tibullo]）靠拢。我在中国诗歌中看到了大地之诗，完全是实境，而无需任何隐喻。伟大的大地之诗、平静之诗、光辉之诗”8。
正因为中国诗歌所表达的语言、哲学、宗教与文化境界与西方相去甚远，所以要想深入了解和欣赏中国诗歌，就必须接受专门培育。另外，我们还需要了解其格律形式，并区分其自创作于公元前1753年至公元前600年、带有神话色彩的《诗经》以来的演变时期。因此，在下文中，我们并无意介绍中国诗歌的演变过程，而只是尝试解释中国诗歌之所以影响了许多西方艺术家的想象力和诗学，并始终活跃于我们的文化视野的原因。
以字作画
中国文学的基本恒定元素之一是描写，散文和山水抒情诗的情境由此而生9。其中，视觉不断受到挑战和刺激。在一些作家笔下，人是宇宙中的沧海一粟，生活在广袤无垠的风景中；在另一些作家笔下，人则居于景物之中心，赋予景物以意义。但是，特别是在唐代，占主导地位的是第一种态度，即自然元素的美并不依赖于人的审美。美因其自身的原因、内在价值及神秘性而存在：“山脉深处隐藏着宝藏；倒映在水面上的星星；顺流而下的小船；花木深处曲径通幽；四季更替，年复一年，周而复始；太阳和月亮神奇的和弦，交错不断；以此类推，等等，等等。它总是好像一张大网，紧密相连的网眼在宇宙现象之间环环相扣”10。
例如，刘方平（742-779年）在《春怨》中这样描述道：
纱窗日落渐黄昏，
金屋无人见泪痕。
寂寞空庭春欲晚，
梨花满地不开门。
美之严谨在这里表现于画面的极致，它传达出一种强烈的触景生情，但却从未道出任何感伤之词。月光穿透黑夜，黑夜随即融入浩瀚的宇宙运动之中。诗人本人突然出现，成为这浩瀚宇宙中有意识的一员，但既没有因为他的存在而扰乱画面，也没有将自己的感受负重于这一画面。他只是道出了自己对春之气息的感受。诗人依窗观景，他心中的情结随着穿透窗纱的虫鸣声纠结起伏，又随之而消散。人的能力正是通过表意文字构成的意象成为风景的参与者。读者可以真切地感受到自己的如临其境。
至此，最根本的问题是：“应该如何理解用象形字写成的诗句可以被视为真正的诗歌？诗歌和音乐同为时间的艺术，由连续的声音印象编织而成，但似乎有些难以置信的是，作为这样一种时间的艺术，诗歌如何能够吸纳一个具有半图像视觉性特点的语言载体”11。中国诗歌被描述为文字绘画，诗中所描绘的画面可以说是“本质上的印象主义”：“它直接作用于神经系统，从而唤醒审美感受中心高亢的强烈共鸣”12。毕竟，许多中国诗人同时也是画家，而书法则是结合这两种艺术的桥梁。有趣的是，生活在公元三世纪的古典作家陆机在他的《文赋》13–中国第一部真正意义上的诗学专著–中，是这样论述诗歌中的词语选择的：笼天地于形内，挫万物于笔端。因此，图像积极参与了诗歌的构建，以至于叙事性、时间性或连续性之间的关联都变得多余。抽象的概念以图像的形式呈现。表意文字本身就是图像的仿效14。
通常情况下，两个或更多的表意文字合成一个统一体，从由此而产生的象形字中释放出意义，给人们留下想象的空间。让我们例举几个由两个不同元素组成的表意文字15：“心”和“秋”组成表达忧郁和悲伤的“愁”；“人”和“木”组成休息的“休”；“人”和“言” 组成表示信任和忠诚的“信”。在表意文字“愛”的中心，我们可以看到被包在中间的“心”字，其上是呼吸的符号，其下是翩翩而行的符号。以日指天，以土指地，天地合一成为象征宇宙的“圼”（niè）字；表示鼓的古代文字“壴”和表示击鼓动作的“支”合在一起象征鼓励；“矛”和“盾”象征对立的关系。最后，我们注意到构成象征性表达的句法结构：红尘表示荣耀的虚无；水向东流表示时间的飞逝；雁向西飞表示分别和离愁。陆机写道，通常通过并置明显的图像，可以产生意想不到的效果，而且图像必须像水中的珍珠一样字字珠圆声声朗润。感情和观念从事物中“跃然”而出，因为它们从诗句中自然而然地表露出来，没有任何附加的感情的流露。
因此，中国诗歌通过视觉而不是通过语言表达而抒发感情。正如温伯格（E. Weinberger）在为一本著名的中国诗选所撰序言中所说，这种诗学对美国诗歌的影响持续了近一个世纪16。诗人卡洛斯·威廉姆斯（Williams Carlos Williams）的座右铭“不要观念，只在事物中”或许是对这一东方教诲最简洁、最著名、最直接了当的表达。
灵动飘逸的词语
因此，中国诗歌以意象为基础，这使得于西方人而言非常重要的逻辑联系显得画蛇添足。文学汉语是一种非谓语语言，因此既没有动词变位，也没有名词和形容词的降格。因此，表意文字是一个 “能量结”，它将事物、动作及其描述结合在一起，不需要任何“修辞胶水”17。动词、名词、事物和动作，一切都是自发的、同时发生的关系。
马尔罗对此深有感悟，他在一封写给林的信中写道：“当我说‘猫’这个词的时候，在我脑海中占主导地位的不是猫的形象，而是猫的某些敏捷而悄无声响的特有动作。你在一个物种和另一个物种之间划一条界限来区分它们，但这条界限无非基于死亡而已。(据说你们的画家曾通过画尸体来研究人体比例）。物种的概念是其生命所拥有的形体与个体之间的联系，亦或“特定活动的必要性”18。例如，“人見马”这个简单的中文短句由三个带有意指“腿”的象形字构成：长着两条腿的人，他的眼睛在空间中搜寻：一只眼睛下面有一个大胆的腿的象形字（即动词“見”），然后是长着四条腿的马19。
因此，在中国人的视野中，“事物”与“行动”是不可分的：它包括自身的运动，是一幅流动的动态画面。大多数表意文字的字根都保存了一种行动的语言概念。它们所代表的不是一个“事物”，而是其生命力及其运动，一种积极的、渐进的东西。名词的词根是动词。实际上，可以说汉语中的“词汇”总是“动词”：名词是完成某件事的东西：“事物不过是行动的终点，或者说是行动的交点、行动的交叉部分与瞬间”20。在中国人眼中，名词和动词是合二为一的：事物在运动中，运动在事物中。如果我们说“树是绿色的”，那么连系动词便使它所表示的现实成为静态。西方语言中的不及物动词和连系动词往往传达一种“静止的”或静物画面。中国人认为这种理解是错误的，因为现实从来都不是静止的。相反，他会说：树“变绿”了21。
谢尔盖·埃伊岑什泰因（Sergei Ejzenštejn）深谙此道，他正是在学习汉语时将这种蒙太奇视为两个表意文字的并置22。中文诗歌的独特优势在于将字音与字形合二为一，因此“在阅读中文时，我们不是在摇晃脑力罗盘，而是在观察事物自身命运的演变”23。有趣的是，一本翻译成法文的精彩的中国风景散文集的标题是《风的形状》（Les formes du vent） 24：正是风以其强大的动力或轻微的抚摸赋予了风景以维度和形状，因此风景从来都不是静止不变的。
汉语的这一特点让我们对诗歌语言的本质有了更广泛的思考。事实上，诗歌似乎并不是用来描绘静态或抽象的事物，而是用来把握事物内在的活力。中国诗歌帮助读者把握现实中的关系和过程，即使是对于那些乍看起来静止不动的事物亦是如此。这仿佛就是诗歌的真谛：捕捉每一个现实的不断变化，捕捉其鲜活的张力，并将其栩栩如生地呈现在读者面前。正如陆机所言：“于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深”25。
非谓语语言
此外，中国诗句经常使用倒装句，而在意大利语等语言中，倒装句通常由反义词、时间状语、连续从属连词（而、相反、同时……）构成，这些连词使我们能够对句子进行多种运作，将句子与另一个陈述进行分层排列，根据我们的沟通意图组句。然而，在中国诗歌中，一切都变得一致且直接，一切都尽含于短短的一瞥之中。这就要求读者以其直觉去分解和“领会”并置的意象所营造的丰富内涵。
作家杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）在其自传体小说《达摩流浪者》中向主人公杰菲（Japhy）建议说，翻译中国诗歌时需要考虑表意文字的意思，但必须删去那些西方语言版本中所需的补充26。前文提到的韦应物的《滁州西涧》一诗就可以这样翻译成西文：
Solitario, m’innamoro di erbe scure a ridosso del torrente;
e i rigogli dorati, lì nel profondo dei rami, fanno il verso.
La marea primaverile, accompagnata dalla pioggia, è arrivata al-
l’improvviso, questa sera;
mentre è priva d’equipaggio una barca di traverso, lì, all’attracco
dei traghetti.
（唯独喜欢涧边幽谷里生长的野草，
还有那树丛深处婉转啼鸣的黄鹂。
傍晚时分，随着春潮上涨，春雨淅沥，西涧水势顿见湍急，
与此同时，荒野渡口无人，只有一只小船悠闲地横在水面。）
我们可以体会到那位身处流边、被溪流中美丽野草所震撼的诗人产生共鸣。勾勒出这一景象的似乎正是那淅淅沥沥、伴随着潮起潮落的小雨。在这缓缓营造出的景色中，一艘不见船夫的孤舟悠然出现，它横泊在渡口，摇摇摆摆地荡在水面上。然而，如果我们以一种“凯鲁亚克式”的方式来解读，就会发现这些元素是如何通过并置在一起而构成一种从整体中获取意义的视觉印象的。事实上，其结果可能会是这样：Solo ad amare teneramente erbe nascoste che crescono in riva all’acqua / Al di sopra esserci rigogolo nel profondo degli alberi cantare / Marea primaverile accompagnata dalla pioggia verso sera precipitarsi / Imbarcadero senza nessuno barca da sola di traverso（只爱温柔地隐藏在水边的草丛中/在树的深处有一只黄鹂在歌唱/春潮伴着雨水向傍晚汹涌而来/没有人的小船独自划过）27。但对于读过第一个译本的人来说，很难摆脱第一印象而重新按照自己的想象来构思这一新景观。
另一个例子是孟浩然（公元 689-740 年）的《春晓》28。从字面上看， “翻译”如下：Primavera sonno non sentire alba / Dovunque udire canto uccelli / Notte scorsa vento pioggia suono / Fiori cadere sapere quanti?（原文：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？）
在这里，读者会感到有些迷茫，必须反复读过这些诗句，他们才能找到方向，勾勒出各自的一个景观。那么，另一个是为读者留下了很大想象空间的贝内迪克特的译本：
Profondo sonno di primavera non vede l’alba.
Intorno intorno suona canto d’uccelli.
A notte scroscio di pioggia e vento:
i fiori caddero, quanti?
用表意文字表述的原文，也就是以象形形式表述的原文，给读者留下了想象画面的乐趣，虽示意一种景观，却并不纤毫毕现。诺贝尔文学奖得主高行健29 对自己的母语进行了有趣的思考，他视母语为一种实实在在的感知存在形式。他认为，人的意识不是线性的，而显然是活泼且不连续的，这在西方语言僵化的时间、主语和谓语结构中尤为突出。相反，汉语则由于其灵活性而恰具与意识运动相同的鲜明特点30。因此，它需要通过同样的运动才能被理解。参与是使阅读成为审美体验的先决条件，使我们意识到体验本身的过程，发挥读者的想象力和感知力。
未定义的翻译过程
以上所述对翻译产生了直接影响：没有任何译本能够以其不可被完全解释的特性而自诩其忠实性。例如，上述诗歌的第一节中的一个词在贝内迪克特的版本中译为动词“vede”（看见），但它也有“知道”和“醒来”的意思。因此，还有人翻译成：Il sonno a primavera ignora l’alba（春眠不觉黎明，德米埃维尔[Demiéville]译本）；还有人翻译成：Il sonno a primavera ignora l’alba（春眠忽略黎明，曼库索[Mancuso]）；另有人翻译成：我一直在睡梦中，忽略了春天的黎明（阿雷纳[Arena]）。
因此，在中文文本面前，人们会有这样的印象，那就是自己所面对的是一个本身并不完整的事物，一个神奇之物，它能够激活感知，却不能精确地定义和界定这种感知。读者，更不用说译者，无法适应既定的景象，而必须去重构它，融入它，像演员或观众一样进入它构建的场景。陆机似乎这样描述诗歌的这种动态性：
言恢之而弥广，思按之而逾深。
播芳蕤之馥馥，发青条之森森。
粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林
整个世界似乎都处于运动之中。因此，在阅读中国诗歌时，读者应乐于用心营造内心的幻象：一种留给读者的直觉的意象。同时，这也是翻译的标准。事实上，东方学家欧内斯特·费诺罗莎（Ernest Fenollosa）言之有理，他表示：只有当“我们被迫翻译成一种截然不同的语言时，我们才会在刹那间成功地拥有其内在思想温度，这种温度将语言的各个部分交融在一起并自由地重塑它们”31。如果说这一点得到那些能够读懂原文的人的认同，那么对那些意识到中文译者不断干预名词、形容词变格和动词变位的人来说亦然如此，他们知道如何通过具有创造性的译文来“解放”文本。
这就是诗人克劳迪奥·达米亚尼近期所做的。让我们直接引用他本人的这段话来陈述他改写经典译本的经历：“曾经有一段时间，我在脑海中反复琢磨着白居易《长恨歌》（这部作品在中国的知名度不亚于但丁的《保罗与弗朗西斯卡》）的贝内迪克特译本。然而，在我的内心深处，它正以一连串意大利七言律诗（settenario）的节拍成型。实际上，完全遵照这种机制改写它[…]是我写作生涯中最艰涩的任务之一[…]。我不懂汉语，也不了解中国古代文学作品，虽然出于某种原因，我从未接近过对它的研究，但出于某一其他原因，我以一种痴迷而幼稚的方式坚持贝内迪克特的译本，仿佛陷入梦境一般，无以自拔”32。实际上，从这些改写工作也萌发了新的原创性诗歌。在他之前，作家埃莱娜·波诺（Elena Bono）在读到李白的诗后，也创作了一首自己的新诗33。这位伟大的中国诗人，也许是首位诗圣，曾这样写道：
对酒不觉暝,
落花盈我衣。
醉起步溪月,
鸟还人亦稀。
波诺在其《读一首李白的诗》中继续写道：
我眼前浮现出你的溪月，
我听到你在黑暗中不确定的脚步声。
我的灵魂中没有任何东西是属于我的，
没有痛苦，就连记忆也是一片空白。
唯有你那徘徊的脚步，李白，
依旧茫然地走向无尽的黑暗。
但这也是埃兹拉·庞德所做的，正如T. S. 艾略特（T. S. Eliot）所言，庞德用英语发明了中国诗歌。S. 艾略特一样，用英语发明了中国诗歌。一位伟大的诗人将中国古诗词翻译成了其他诗歌。正是由于庞德“译本”的汗马功劳，中国古典诗歌开始出现在西方世界的诗歌意识中，同时也引起了人们对中国当代诗歌的兴趣34。 “汉学家应该谨记，诗歌翻译的目的在于诗歌，而不是字典中的词汇定义”35：这才是指导原则。无论如何，这里有一个最佳建议，那就是：“只读一行诗，使自己浸入其中所包含的形象和思想，努力把握其基本特征，保留其力度和温度”36。归根结底，还是要再次请教陆机大师：
至于操斧伐柯,
虽取则不远,
若夫随手之变,
良难以辞逮。
1 参见A. MALRAUX, La tentazione dell’Occidente, Milano, Excelsior 1881, 2007, 101.
2 参见E. Pound, Confucio. L’antologia classica cinese, Milano, Scheiwiller, 1994 年，这是由Carlo Scarfoglio编辑的意大利文原版；以及The New Directions Anthology of Classical Chinese Poetry, New York, New Directions, 2003.
3 参见Z. Qian, Orientalism and modernism: the legacy of China in Pound and Williams, Durham, Duke University Press, 1995, 43.
4 本文中的中文人名转写立即揭示了一个技术性问题。中华人民共和国于1958年引入的汉语拼音罗马化系统以联合国自1977年起采用的标准为依据，是目前在全世界通用的一个系统。然而，在文学领域，尤其是现在翻译成我们语言的“经典”作品方面的人名转写所依照的是Wade-Giles系统，该系统由 Thomas Francis Wade于1859 年首次发布，并由Herbert Allen Giles于1912年进行了修改，在英语国家，该系统曾一度极为盛传。因此，为了避免为读者造成混淆，我们在下文中将采用最新标准。此处特为以下名称在括号中列出相应的拼音转写人名：Wei Ying-wu (Wei Yingwu), Su Tung-p’o (Su Dongpo), Po Chü-i (Bo Juyi oppure Bai Juyi), T’ang (Tang), Li Po (Li Bo oppure Li Bai), Tu Fu (Du Fu), Liu Fang-p’ing (Liu Fangping), Meng Hao-jan (Meng Haoran)。无论是在注释还是在正文中，经典作家的名字都是全名。
5 我们在此引用的意大利语译文出自女汉学家A. Bujatti的小册子：SU DONGPO, Andar per acqua. Tre liriche, Milano, Scheiwiller, 2004.
6 它们分别为Le trecento poesie T’ang, Torino, Einaudi, 1961和Liriche cinesi (1753 a.C.-1278 d.C.), ivi, 1943.
7 18 世纪初，这三个黄金世纪的诗歌创作被收录为900卷诗集，其中汇集了来自2200多位作者的48900首作品。几十年后，一部汇编了300首主要作品的选集问世，这就是贝内迪克特（Benedikter）翻译成意大利语并在此引用的选集。
8 C. Damiani, Sognando Li Po, Genova, Marietti, 2008, 7.
9 关于散文，我们推荐的选集是：M. Vallette-Hémery (ed.), Le forme del vento. Paesaggi cinesi in prosa, Genova, il Melangolo, 2008.
10 这一综述源自Leonardo Vittorio Arena所编Poesia cinese dell’epoca T’ang, Milano, Rizzoli, 1998, 16一书的《导言》。
11 E. Fenollosa, L’ideogramma cinese come mezzo di poesia. Una ars poetica, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1960, 12.
12 P. DEMIÉVILLE, «Letteratura cinese», in Le civiltà dell’Oriente, vol. II, Roma, Casini, 1957, 927.
13 参见LU JI, L’arte della scrittura, Parma, Guanda, 2002。有趣的是A. Bujatti在她的一篇文章文中将陆机与贺拉斯（Orazio）相提并论。参见A. Bujatti, «Orazio, Lu Ji e la nobiltà della parola scritta», 载于Osservatore Romano，2007年3月12-13日。特在此向汉学家Anna Bujatti致谢，感谢她在我们撰写本文时不吝赐教！
14 翻阅某些书籍的确大有裨益，例如：E. Fazzioli – E. Chan Mei Ling, Caratteri cinesi. Dal disegno all’idea, 214 caratteri per comprendere la Cina, Milano, Mondadori, 2003 e Y. Huaqing, La scrittura cinese. La simbologia degli ideogrammi dall’oggetto alla sua astrazione grafica, Milano, Vallardi, 2003，这些书籍对所有基本字体作出了从物体原始表象到当前手写体转变过程的分析。
15 我们摘录的一些例子源自F. Cheng, La poesia T’ang, Napoli, Guida, 1987, 240 s.
16 参见The New Directions Anthology of Classical Chinese Poetry, cit., XXVI.
17 同上，XXI。
18 A. MALRAUX, La tentazione…, cit., 91-93.
19 参见E. FENOLLOSA, L’ideograma cinese, cit., 15.
20 同上，17。
21 Fenollosa回顾说，在英语中，动词“is（是）”来自雅利安语词根“as”，即呼吸，而“to be（将是）”来自“bhu”，即生长。参见同上，24。
22 正如在中国诗歌中，两个并列的字体不一定是作为两个独立的字体而是作为它们组合成的另一个新字来阅读一样，紧接着的两个字体亦然如是。因此，展示一只犬和一张口的“吠”字意味着“狗吠”，而展示一张口和一只鸟的“鸣”字则意味着“鸟鸣”等等。参见S. Ejzenštejn, La forma cinematografica, Torino, Einaudi, 1986。
23 参见E. FENOLLOSA, L’ideograma cinese, cit., 16.
24 Les formes du vent. Paysages chinois en prose, Paris, Albin Michel, 2007.。我们已经引用过该书的意大利语版本。
25 陆机笔下的“怫悦”（意为吐辞艰涩）有它本身的发音：我们不应忘记，这首诗不仅会被阅读，而且会被朗诵，这种朗诵近似于咏唱。然而，这一点不仅丝毫不会得到译文读者的注意，甚至就连现代汉语读者也会在某种程度上忽略它，但是，这个方面其实是不容忽视的，特别是因为对词汇的选择取决于其音乐性。
26 凯鲁亚克在评论公杰菲的译文时这样写道：“你在翻译时为什么不照搬原文，五个符号，五个字？前五个字是什么？”。“向上的符号，寒冷的符号，山的符号，道路的符号”。“好吧，那就翻译成‘Salendo su sentiero Montagna Fredda’”吧，但那形容‘长’的字、形容‘峡谷’的字、形容‘障碍’的字，形容‘雪崩’的字，形容‘巨石’的字又该如何翻译呢？”。“它们在哪里？”。“在第三节里，其实应该这样读：‘Lunga gola ingombra valanga grandi rocce’”。“嗯，这样更好！”。J. Kerouac, I Vagabondi del Dharma, in Romanzi, Milano, Mondadori, 2006, 549.
27 我们分别从L. V. Arena和F. Cheng编辑的书卷中摘取了不同的译文，这两本书均已引述过。
28 第二个译本源自由贝内迪克特主编的书籍，第一个译本源自Girolamo Mancuso的文集导言，参见Poesie cinesi d’amore e di nostalgia, Roma, Newton Compton, 1995.
29 参见A. SPADARO, «“… nel linguaggio la nostra coscienza”. La narrativa di Gao Xingjian», in Civ. Catt. 2002 II 150-157.
30 参见G. Xingjian – Y. Lian, Il pane dell’esilio. La letteratura cinese prima e dopo Tienammen, Milano, Medusa, 2001, 52.
31 E. FENOLLOSA, L’ideogramma cinese, cit., 26.
32 C. DAMIANI, Sognando Li Po, cit., 7 s.
33 E. BONO, I galli notturni, Milano, Garzanti, 1952, 151.
34 在此，我们仅向意大利读者推荐Nuovi poeti cinesi, Torino, Einaudi, 1996和艾青的以下两部名著译本：La mangiatoia, Novara, Interlinea, 1999 e Id., Morte di un nazareno, 同上，均由A. Bujatti 编辑。
35 E. FENOLLOSA, L’ideogramma cinese, cit., 11.
36 L. V. ARENA, «Introduzione», in Poesia cinese dell’epoca T’ang, cit., 22.
