安东尼奥·卡诺瓦——美之永恒

18世纪，迈向一个新生世界

在意大利，艺术史著作通常将由乔托（Giotto）开启的意大利辉煌艺术季的结束与乔万·巴蒂斯塔·提埃波罗（Giovan Battista Tiepolo）追求光线效果的画派或安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova，1757-1822）^[1]细腻优雅的新古典主义相提并论。事实上，在18世纪，意大利逐渐失去了数世纪以来作为欧洲生活中心的文化推动者角色。因此，尽管罗马仍然保持着“永恒之城”、西方文明的摇篮、永恒的“古典”之美、悠久的文化之都、希腊-罗马传统的继承者之美誉，但其文化霸权之位却败给了巴黎——一个越来越能催化时代生命力的国际大都市。在这个以一系列深刻政治及社会变革为标志的时期，如果说18世纪一方面标志着君主制的凯旋，那么另一方面它又随着1789年法国大革命而衰败。虽然19世纪伴随着拿破仑的崛起而继续展开，并在1815年的维也纳会议中复辟了被时代变迁“击昏”了的君主制，但时代的变迁却以富有、敢于进取和拥有世俗文化的资产阶级的胜利为特征。

在18世纪，随着启蒙运动的兴起，在一个持续以宗教问题导致欧洲国家之间深刻分裂为特征的世界中，文化、灵修和哲学氛围正在发生着根本性的变化。宗教被作为错误和迷信的根源而引起争议，此时受到质疑的审视。即使在神学视角中，对天主的思考也发生了彻底的改变。当然，天主仍然被视为万物之源，祂经常被说成是宇宙的“伟大建筑师”，或是伏尔泰笔下的“永恒的地理学家”，但祂不再是所有现实的“”，不再是万物所趋的终极目标。天主是一个“动力因”，不因世界的命运和人的痛苦而改变。安德烈·波佐（Andrea Pozzo）在罗马圣依纳爵教堂拱顶上所绘的天主圣三的辉煌形象似乎已经彻底陨落，此画像颠覆了自然法则，因为神圣三位一体像磁铁一样将一切吸引到自己身边，，。自然界不再是那位关护人类和创世的造物主的启示，而是一个已经从天主那里获得自主权的人类拓展历史的空间。一种“世俗”的宗教性日益得到肯定，根据这种宗教性，天主并不干预人类事务，而是任生活顺其自然。

罗马，新古典主义之都

在18世纪，艺术家的表现主题也逐渐发生了变化。与过去天主教会委托创作的传统宗教圣像画相比，如今更倾向于非宗教题材或古代神话，繁荣富裕的资产阶级希望通过这些题材来颂扬自己，仿若自己是能够传承其精神及道德价值的理想继承人，正如法国画家雅克·路易·大卫（Jacques-Louis David，1748-1825）在其绘画中明确体现的那样。多亏安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova）及其强大的丹麦“对手”贝尔特·索瓦尔德森（Bertel Thorvaldsen，1770-1844），罗马成为欧洲一重新解读古典世界的枢纽。代达罗斯和伊卡洛斯、美惠三女神、丘比特和赛琪、维纳斯、阿多尼斯、赫柏、海格力斯和莉卡等神话人物因此在西方人的想象中复苏，激发了人们的梦想、抱负和怀旧情绪，以及那个始终深受人们喜爱和向往的光荣神话世界的更新的渴望。古典时期被唤醒并通过传统主题重新解读，这些主题包括易逝的青春、美的魅力和惊喜、爱的幻想和失意以及死亡悲剧性的不可避免。因此，新古典主义肃穆的贵族气质和其庄严不朽的本质，以及对古典的怀旧情怀和重温其旧日光辉的渴望，成为19世纪新兴起的民族国家权力和荣耀的展现，以至于也塑造了当今的地缘政治秩序。

安东尼奥·卡诺瓦的寻古

在这种充满新酵素的氛围中，安东尼奥·卡诺瓦出生于波萨尼奥（Possagno）的一个富裕石匠家庭，他们精于石料加工和建筑活动。从他学艺伊始，即当他开始学习古代和现代雕像的石膏模型时，卡诺瓦的注意力就指向了古典文化。他最早用以练习表现水果篮或古代神话的作品，比如为威尼斯法利耶（Falier）家族所作的《奥菲斯和欧律狄刻》（Orfeo ed Euridice， 1773年），便已注定了他的成功。特别是《代达罗斯和伊卡洛斯》（Dedalo e Icaro，1779年）^[2]，因其富有节奏感的造型和明暗效果而引人注目，为卡诺瓦赢得了威尼斯艺术界的认可，并被推选为著名的威尼斯学院成员。

在得到这些初期认可之后，为了完善自己的艺术并加强实质性的实践训练，这位年轻的威尼斯雕塑家前往罗马（1779-80）：所有准备钻研“古典”主题的艺术家所必经的一站。正如他在日记中所言，在永恒之城，他发现了一个由“雕像、巨像、神殿、浴场、赛马场、圆形剧场、凯旋门、墓穴、灰泥装饰、壁画和浮雕”组成的新世界。通过这些辉煌文明的见证，古代世界使他大开眼界。卡诺瓦学习英语和法语，阅读希腊和拉丁文经典，研习希腊罗马神话，与当时最有影响力的艺术和文化人士广结良友，比如庞贝·巴托尼（Pompeo Batoni）或拉斐尔·门格斯（Raphael Mengs）。他很快便被约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-68）的新古典主义理想所吸引。温克尔曼坚信希腊文明优于罗马文明，他提倡基于和谐感的古典艺术理想，即“高贵的朴素和沉稳的宏伟”。《观景殿的阿波罗》（Apollo del Belvedere）或许是18世纪最令人景仰的古代雕像，也是对他的一种启迪。

与此同时，旅行继续进行。在那不勒斯（Napoli），卡诺瓦被圣塞维诺小堂（Cappella Sansevero），特别是圣马蒂诺（Sanmartino）的《蒙纱的基督》（Cristo Velato）和科拉迪尼（Corradini）的《贞洁》（Pudicizia）所打动。他写道：“那不勒斯，1780年2月2日。 [……]这个小堂布满了雕像，也有科拉迪尼制作的蒙纱雕像，上面刻有[……]这些字：‘安东尼奥·科拉迪尼，威尼托人，皇室雕刻家，这位其雕像或许会使希腊人嫉妒的创作者在考虑为这座神殿作其他装饰之时，死于1752年8月’（Antonio Corradino Veneto Scultori Cesareo et appositi simulacri vel ipsis grecis invidendi Autori qui dura reliquia hujus Templi ornamententa meditabatur obit A. MDCCLII）”^[3]。艺术家一面在当时仍处于建造中的卡波迪蒙特王宫（Reggia di Capodimonte）研习法尔内塞（Farnese）家族藏品，探索庞贝(Pompie)、赫库兰尼姆(Ercolano)和佩斯图姆（Paestum）遗址，一面在新古典主义方面日趋成熟。他根据艺术家及收藏家加文·汉密尔顿（Gavin Hamilton）的建议而创作的《特修斯战胜弥诺陶洛斯》（Teseo vincente sul Minotauro）雕像（1781-83）宣明了一种不懈于追求更好地表达理想之美的艺术，这种美正是解读新古典主义的关键。

陵墓：生死辩证关系中的古典主义

1783年，卡诺瓦受委托在罗马十二宗徒圣殿建造教宗克莱孟十四世陵墓（1783-87）。抛开罗马墓碑或陵墓的传统模式，这位威尼斯艺术家从贝尔尼尼为梵蒂冈圣伯多禄大殿的教宗亚历山大七世奇吉（Papa Alessandro VII Chigi）之墓所采用的构图结构出发，经过对它的提炼和净化而升华为一种对死亡的平静和专注的沉思。教宗的雕像位于建筑结构上方，右臂抬起，其下方是两个寓意雕刻：一边是节德，身依石棺，面容平静温顺；一边是谦卑，低垂着头，双臂绕膝，沉思人类的命运。陵墓中央敞开的是通往冥界的神秘之门。

从1783年到1792年，卡诺瓦在圣伯多禄大殿致力于创作克莱孟十三世的陵墓纪念碑。它的造型分为三个层次。下层是守护着陵墓入口的两只狮子，其两侧分别是宗教和死亡的守护神。第二层可以说是石棺，而第三层则是斜身跪在石棺上祈祷的教宗雕像，而放在地上的三重冠是谦卑的表现。卡诺瓦所注重的似乎并非造型的对称性，而是勾勒出一条自下而上、从生到死的象征性上升途径。通过一扇打开的门，我们被带入一个永恒的空间。

拿破仑战争的悲剧性年代见证了1797年2月19日签署的《托伦蒂诺条约》（Trattato di Tolentino），根据该条约，教宗庇护四世被迫转让各种手稿和艺术品，如古代雕像《拉奥孔》（Laocoonte）和《观景殿的阿波罗》（Apollo del Belvedere）。这是一场真正的掠夺，使整个意大利半岛陷入震惊和困惑，在战事面前无能为力。与此同时，在1799年至1805年间，卡诺瓦受鳏夫萨克森-特申的阿尔贝托（Alberto di Sassonia-Teschen）公爵委托，在维也纳圣奥斯定教堂为亡妻奥地利的玛丽亚·克里斯蒂娜（Maria Cristina d’Austria）建造了大型陵墓。陵墓所采纳的建筑主题是：一切均以金字塔的几何形状为基础，它是一个祖传的丧葬象征。纪念碑呈现出一个明亮的表面，它被一扇门“穿透”，暗示着深不可测的延伸。这扇开口被表现为一个通向神秘的门槛。不对称的造型，动静相间的节奏感。所有这一切都在寓言人物缓慢、忧郁地走向死亡的幽暗门槛，位于这个队伍末尾的是一位老人，他手持拐杖，双目失明，由一位年轻女子引领。骨灰被装在另一位女子怀里的骨灰坛里，在她身边有两名少女伴随。所有的人物都被一个从骨灰坛上垂下的花环贯穿在一起。所有的人物都被邀请走在一块薄毯上，它在台阶上展开，就像一层难以捉摸的、极浅的水面，象征着生与死之间的续延。人类在不可阻挡地走向死亡，召唤每一个人朝向那个幽暗的入口。位于其右侧的是一个长翅的死亡守护神，他五官端正，无力地靠在卧狮的背上，默默地守护着入口。在上方，送葬队伍得到了祥神费利西蒂（Felicità）的协助，在一个手持棕榈枝的长翅小天使陪同下，飞舞的她手捧刻有玛丽亚·克里斯蒂娜头像的纪念章。永恒的象征通过衔尾蛇得以体现，它咬着自己的尾巴，为雕有女皇像的纪念章作框。

在这里，卡诺瓦的古典主义表现为生命与死亡之间的强烈辩证关系。面对死亡庄重的步伐，激情的冲动被安抚，历史遥远的声音被保持在远方。永恒的睡眠仿佛将一切笼罩于它的帷幔中。事实上，从造型艺术角度来看，玛丽亚·克里斯蒂娜纪念碑在主题上与福斯科洛（Foscolo）的长诗《墓地哀思》（Dei Sepolcri）相呼应，其写作时间较卡诺瓦纪念碑晚两年。在这首长诗中，死亡的主题被依照一种倍受热爱的古典主义重新解释，它是一种遥远而捉摸不定的美、一种令人痛苦不堪的、怀旧的不竭之源。在对死亡的持续反思中，卡诺瓦于此后为威尼斯的圣方济会荣耀圣母教堂（Santa Maria Gloriosa dei Frari）设计了一个提香纪念碑（monumento per Tiziano），但最终未能实现。正如玛丽亚·克里斯蒂娜之墓，与以往的殡葬纪念碑相比，石棺和死者塑像从这个纪念碑中消失，取而代之的是由两位天使手托的纪念章。

《丘比特与赛琪》、《阿多尼斯与维纳斯》和《赫拉克勒斯与丽卡》（Amore e Psiche，Adone e Venere，Ercole e Lica）

需要恢复古人的完美性。歌德（Goethe）在其意大利之行中，当他观赏这位威尼斯艺术家的雕塑时，他领会了卡诺瓦的意图：“无论是眼睛还是头脑都不足以完整地拥抱理解 它们[……]，造型不是自然的表象，而是对它的升华”。这种完美在《丘比特与赛琪》（Amore e Psiche, 1793）的雕塑中得到了充分的“揭示”^[4]。这部作品引起了如此之大的反响，以至于自此之后订购络绎不绝。卡诺瓦创作了许多杰作，如表现爱神对阿多尼斯的最后告别的群雕《阿多尼斯与维纳斯》（Adone e Venere ，1798-95）^[5]以及精心再现古典模型的《海格力斯与丽卡》（Ercole e Lica ，1795-1815）^[6]。

受俄罗斯王子尼古拉·朱苏波夫（Nikolaj Jusupov）委托而创作的群雕《丘比特与赛琪》^[7]是艺术家最受赞誉的作品之一，呈现的是一对恋人接吻前的瞬间：这表现于他们在柔情蜜意中相互凝视，在克制的激情中，等待他们的嘴唇结合在一起的接吻。爱神以极大的优雅和微妙的感性降临，为的是唤醒灵魂之神赛琪。美丽的赛琪被唤醒，搂着她心爱的人的头，仿佛要为他加冕。这里的一切都变得甜蜜而和谐。美之爱与爱之美相互交融。每一元素都以一种类似于诗歌的节奏衔接起来，这恰恰要归功于推与引、伸与曲的精确应用。每一个姿势似乎都流露出一种欲望的动力，虽然被束缚着，却期待着活动得到自由的展开。一切都依照完美和校准的造型平衡来体现，这一点可以通过环视作品得以充分体会。在柔和的光线下，质料似乎因失去其重量和惯性而变得栩栩如生。大理石似乎在变化中得以升华，显得轻盈透亮。当然，两位恋人的身躯得到了解剖学上的完美表述，但他们仍然以非凡的理想化美感呈现出来。以一种特殊的方式，身体的交叉构成了一个弯曲的X形状，仿佛将作品在空间中抬起和升高。卡诺瓦设计了一个弧线交叉。如果说第一条弧线从丘比特的左翼尖端开始，到他的脚尖结束，第二条弧线则从右翼开始，到赛琪的脚尖结束^[8]。两条线的交汇点，即造型的焦点，处于两个年轻主人公微妙的拥抱中。此外，两位恋人的手臂形成两个交织的圆环，似乎是为他们美丽的脸庞而设置的一个神奇圆框。

卡诺瓦与各学院及《意大利维纳斯》

1810年，卡诺瓦被选为圣路加学院院士，并于同年成为该学院院长。这是一个更大的成功，使他成为欧洲宫廷中最著名和最受欢迎的艺术家之一，甚至拿破仑·波拿巴也向他要求一座塑像。对此，艺术家采用和平缔造者玛尔斯（Marte）形象于1801年在巴黎完成了这一雕塑，尽管他对这一背叛威尼斯共和国的人并不情愿，因为他在掠夺了威尼斯共和国的财富及艺术品之后，又以《坎波福米奥条约》（Trattato di Campoformio 1797）将其割让给奥地利。卡诺瓦的地位不断升高，成为米兰美术学院成员及“罗马和教宗国所有美术品总监，监管梵蒂冈博物馆和卡比托利诺博物馆以及圣路加学院”。同时，为了弥补由于拿破仑的掠夺而被转移到法国的《美第奇的维纳斯》（Venere de’ Medici），卡诺瓦为佛罗伦萨市雕刻了《意大利维纳斯》（Venere Italica）（1804-08）。于此，他根据图像学诠释了古典的贞洁维纳斯(Venus pudica)主题：被窥的女神正试图以纱巾遮身，似乎是因不速之客的出现而受惊。（这一雕塑）收藏于乌菲兹美术馆特展厅（Tribuna degli Uffizi） ^[9]，卡诺瓦希望以此回顾希腊-罗马模式的精神，通过肉体的柔软及雕像在空间中的轻柔振动，不使用任何强烈明暗对比，而是对身体优雅细腻的描绘。

卡诺瓦的学术荣誉倍增：这位艺术家得到佛罗伦萨美术学院（1791）、斯德哥尔摩绘画和雕塑学院（1796）、维罗纳绘画和雕塑学院（1803）以及威尼斯（1804）、锡耶纳（1805）、路加（1806）各学院的认可。在欧洲，雕塑家受到彼得堡（1804年）、日内瓦（1804年）、丹麦（1805年）和格拉茨（1812年）、马赛（1813年）、慕尼黑（1814年）各学院的接纳；也被纽约（1817年）、安特卫普（1818年）、维尔纽斯（1818年）和费城的学院接纳。总之，他已成为整个欧洲最知名和最受称颂的雕塑家。

宝琳娜·博尔赫斯（Paolina Borghese）雕像：热爱完美

卡诺瓦为宝琳娜·波拿巴（Paolina Bonaparte）创作的雕像进一步提高了他的声望。宝琳娜是拿破仑的妹妹及西皮奥尼·博尔赫斯（Scipione Borghese）亲王的妻子，她在雕像中以获胜者维纳斯的形象出现。雕塑完成于1808年，根据伊特拉斯坎（Etrusca）绘有死者在参加葬礼宴会时躺在卧塌上的陶罐类型学，它展示这位女子侧卧于一张优雅的帝国风格卧塌上：这种卧塌在当时非常时尚。宝琳娜手里拿着胜利的金苹果：她是帕里斯（Paride）选择的女神中最美丽的一位。技术上的精湛和形式上的完美赋予宝琳娜女神般的尊严。这是一座理想的雕像；事实上，卡诺瓦使宝琳娜成为新古典主义的代表人物，她因自由和喜爱社交的性格以及对节庆盛宴的热衷而广为人知并引起风言风语。

威尼斯艺术家经过长时间的思考而创作了这座雕塑，其见证是大量保存于波萨尼奥石膏像陈列馆的设计图纸和石膏模型原件，其中显示了许多“要点”，即完成这座大理石雕塑的必要参考。其实，卡萨诺瓦将这些工作交给了他的助手们，他仅为自己保留了“最后一道工序”，即用越来越精细的磨料进行长时间耐心的特别抛光，以达到“逼真的肉体”效果，这种视觉效果在烛光下尤为突出。这正是他的艺术秘诀，它在其校准光亮效果的那种“最后润色”中得到完善。从这一点考虑，塌垫的效果异乎寻常，它似乎在女子的体重下被轻轻地压扁。这种效果使人联想起贝尔尼尼为古代雕像《沉睡的赫马佛洛狄忒斯》（Ermafrodito dormiente）所雕刻的塌垫之精美，该雕像曾为斯西皮奥尼·博尔赫斯所有，它在经过新古典主义方式的重新诠释后被送给了拿破仑。宝琳娜· 博尔赫斯的雕像可能是卡诺瓦美学的典范之一。这座雕像栩栩如生，其设计是为了让人绕着它环观。事实上，卡诺瓦对其雕塑的设想不仅限于正面观看，而是顾全360度的全方位欣赏。出于这个原因，它们也可以通过旋式基座进行旋转，同时，在安置它们的地方放置镜子也可以使人多角度观赏。

艺术家的工作方式：“团队”的秘诀

卡诺瓦收到了大量的订单，完成它们需要相当高的策划能力和组织能力。从这个意义上说，他是一个真正的自我推销员和企业家，他打造了一个准备充足、极为高效的团队，能够遵循精确的工作安排。

对卡诺瓦来说，一件作品的完成基本上可分为三个阶段：最初的构思；将石膏模型转化为大理石雕塑；以及最后通过他最终干预使创作过程得到“升华”的阶段。在着手于作品之前，卡诺瓦先在图纸或画布上绘制草图或作笔记。之后 ，用粘土准备小型的预备模型：他首先用一个与雕塑同高的铁杆做一个承重支架，然后依次用两端带有木质小十字架的小金属杆与之连接在一起。正如卡诺瓦亲笔所言，这种方法让他“即使在非常大的机器中，或是在无法使用铅垂线的塑像中也能以粘土支撑起来”，同时也使他能够对比例、光色以及雕塑在空间中存在和生活的方式进行斟酌。

这种复杂的工作方式被画家弗朗西斯科·哈耶兹（Francesco Hayez）在《我的回忆录》（Mie memorie）中这样描述道：“卡诺瓦用粘土制作模型，然后用石膏浇铸，把石块委托给他的年轻学徒进行粗加工，然后开始大师的工作。[……]他们会把大师的作品进行到甚至可以说已经完成了的程度：但他们仍然要留下一小块厚度的大理石，然后由卡诺瓦——杰出的艺术家—— 按照其审美完成雕琢工作。工作室由许多房间组成，全都摆满了模型和雕像，每个人都可以进入。卡诺瓦有一个僻静的房间，不对访客开放，只有获得特别许可的人才能进入。他身穿一种室内长袍，头戴一顶纸帽，手里总是拿着锤子和凿子，甚至在接待访客时也是如此；他边工作边谈话，并时或停下手里的活，转向与他交谈的人”。

因此，卡诺瓦将作品的实现委托给他的合作者，让他们将他的模型转化为大理石作品。开发过程复杂且有据可查。如果他的助手们完成大理石雕像的准备阶段，正如雕塑家莱奥波尔多·西科尼亚拉（Leopoldo Cicognara）在他的《雕塑史》（Storia della scultura）中所言，卡诺瓦会为自己保留最终的加工过程：“最后一道工序[……]形成最有趣的艺术，也正是它将作品推向最精致的完美，划下最后一条不可逾越的界线，在这最后一层表面下，超凡地隐藏着最高的精炼技艺，在美好理念之上形成了作品的真正不凡”。

可见，卡诺瓦致力于消除任何可能存在的缺陷，在他完成了对雕像的决定性润色之后，抛光师将雕像表面打磨光滑，使其具有一种透明的光泽，从而保持质料的美感。然后，卡诺瓦在大理石上撒上磨轮水作为饰面，以使表面更富有光泽。磨轮水是指在用磨轮打磨铁器时用来冷却铁器的水^[10]。最后，艺术家在雕像的皮肤上涂上一种特殊的铜锈，以模拟皮肤的颜色，使作品具有生命的热度。因此，我们被这些形式的完美所震撼，同时也被它们所散发的感性所吸引。这与许多新古典主义雕塑的冰冷僵硬相去甚远，它们在对古典的教条式诠释中显得冰冷而不动声色。

通过这种方式，从艺术家最初的直觉到人们对纯粹最终作品的沉思。因此，与古典世界的关系并不局限于以图像为目的的外表的重现。古典构成一个意义的地平线，一个无与伦比的完美世界，艺术家在对其进行重新解读的同时为当代梦想“赋予新的意义”。古典的复兴并不意味着一个机械的元素组合工作：相反，必不可少的是进入古典精神，领会那种热爱和渴望美的奥秘。正如卡诺瓦所写的那样，“仅是从四处窃取古典作品且不假思索地将它们拼凑在一起并不足以使自己具有伟大艺术家的价值。必须夜以继日地钻研希腊典范，以其风格充实自己，让它进入自己的头脑，通过对美丽自然的不断观察并从中领悟同样的准则而造就自己的风格”。

卡诺瓦和拿破仑的劫掠

与此同时，拿破仑继续在意大利半岛上肆意征战。任何抵抗似乎都无法阻止法国的入侵。卡诺瓦无奈地看着罗马被占领（1808年），教宗国被并入法兰西帝国。尽管受到了这种屈辱，艺术家仍于1810年前往巴黎，在那里杜罗克（Duroc）将军委托他为未来的帕尔马公爵夫人玛丽·路易丝（Maria Luisa）皇后雕像。返回意大利后，卡诺瓦在米兰、博洛尼亚和佛罗伦萨停留，并从那里向艺术评论家和建筑理论家德·昆西（Quatremère de Quincy，1755-1849）致函，向他倾诉：“望向您告知皇帝的宽容[……]他鼓动我迁往巴黎为陛下效忠，以至终生，只要我愿意。因此，我现在离开，既要感谢君主的慷慨大度，他乐于赐予我如此厚恩，又要请求恩准，留在我的工作坊和罗马，以及我以往的习惯和气候中，否则将死去的不仅是我自己，还有我的艺术。因此，我此行仅是为了皇后的雕像，别无他求，希望皇帝陛下能慷慨赐恩，容我留在自己平静的居住地，那里有我众多的作品、巨像、雕塑和研究，它们绝对需要我本人，离开它们，我一天都活不下去”。

直到在莱比锡战败（1813年），拿破仑的命运才走到了尽头，卡诺瓦于是被派往巴黎追回因《托伦蒂诺条约》而被剽窃的艺术品。尽管遭到法国人和俄国人的抵制，但由于当时处于欧洲政治中心的奥地利外交官克莱门斯·冯·梅特涅（Klemens von Metternich）的介入，卡诺瓦获得了大部分作品的归还。在1816年1月3日晚回到罗马时，他得到了教宗的接见。教宗为了感谢他追回被窃杰作而封其为“伊斯基亚（迪卡斯特罗，Ischia [di Castro]）侯爵”，并将其列入卡比托利欧山《贵族族谱大全》（Libro d’oro del Campidoglio）。作为侯爵纹章，卡诺瓦选择了分别象征奥菲斯和欧律狄刻的里拉琴和蛇，“以纪念我的第一座雕塑[……]，从那里[……]我必须识别自己的公民生活准则”，他在给法利耶（Falier）的信函中这样写道。

《美惠三女神》：恩典与和谐之凯旋

与此同时，在1814年，卡诺瓦受拿破仑原配约瑟芬·德·博阿尔奈（Josephine de Beauharnais）的委托而创作了《美惠三女神》群雕。后来，他又为第六代贝德福德公爵约翰·罗素（John Russell）复制了另一座同样的雕塑。这件作品是卡诺瓦最著名的作品之一，他用大理石出色地表现了新古典主义宁和永恒、典雅不朽的永恒之美的理念。这是理想的美，它充分地展现于三位少女的脸庞，受到诗人乌戈·福斯科洛在献给卡诺瓦的《美惠女神赞歌》中的赞赏：“……为着美的圣典，来吧，哦，卡诺瓦，也为着赞歌[……]仿似（或许是我希望！）神的工匠，与我一同，从你的手里，从大理石中，此刻冉起美惠女神的新生”^[11]。

仿佛是宇宙秩序中美善的代表，整个造型在这里化为优雅与和谐。精美的空间设计在三个少女间的拥抱中展开，从交错的双腿到含蓄的眼神，从手臂的优雅举止到发丝的精美造型所创造的节奏感，这些铺垫赋予拥抱一种轻盈的动感。雕塑散发着一种微妙的情欲气息，一条缠绕于人物之间的薄纱轻轻掠过小腹部，在某种程度上制造了一种若隐若现的游戏。

波萨尼奥神庙和卡诺瓦之死

同时，在1818年，卡诺瓦在波萨尼奥（Possagno）的同乡们请他对村里一个老堂区教堂进行干涉的敦促下，决定亲自出资建造一个新教堂。由此，他以罗马的万神殿为蓝本建造了一座古典式圣殿，其平面为圆形，正面为多立克柱式。该建筑直到1830年方才落成，那已是在艺术家去世近10年之后。

在其生命后期，卡诺瓦继续创作了大量的作品，例如：查理三世的马术雕像以及为那不勒斯的平民表决广场开始制作而未能完成的费迪南德一世雕像。1822年10月13日，卡诺瓦于威尼斯去世。他的遗体被安放于由他设计的波萨尼奥神庙的一个墓穴中，而他的心脏则被放入一个斑岩花瓶中，被保存于威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂的卡诺瓦墓碑中。

在其有生之年，卡诺瓦在意大利和整个欧洲取得了巨大成功。不仅如此：在复兴运动（risorgimento）期间，他成为新生意大利的守护神。如果说在20世纪初，面对前卫艺术的动荡和争论，他被视为一个生硬和缺乏活力的仿古者; 从同一世纪中期休·霍尔（Hugh Honor）和马里奥·普拉兹（Mario Praz）的研究开始，他逐步被重新发现，直到被公认为新古典主义的至高代表。此外，他将被视为古典世界和当代感性之间的汇合点，以至对美学准则作出了新的规范。事实上，卡诺瓦仍然是他的时代的一位伟大诠释者。也许，在一个似乎一切均遭到质疑、艺术被分解为无数短暂审美建议的世界中，卡诺瓦作品的完美形式及和谐及其对不朽之美的追求会构成一个于今“前所未有”的地平线，引导我们的目光。

1. 关于安东尼奥·卡诺瓦的研究数目繁多，我们仅在此列举以下书目：G. C. Argan, Antonio Canova, Roma, Bulzoni, 1969; Id., L’ arte moderna. Dall’illuminismo ai movimenti contemporanei, Firenze, Sansoni, 1988; M. Praz, Gusto neoclassico, Milano, Rizzoli, 1990; H. Honour – P. Mariuz (edd.), Edizione nazionale delle opere di Antonio Canova, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1994; R. Varese, Canova. Le tre Grazie, Milano, Electa, 1997; G. Pavanello – G. Tormen, Antonio Canova, Roma, Gruppo editoriale L’Espresso, 2005; G. Cricco – F. Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro. Itinerario nell’arte. Dal Barocco al Postimpressionismo. Versione gialla, Bologna, Zanichelli, 2012; F. Piscopo, Echi canoviani, Crespano del Grappa (Vi), 2016; Id., Bianca Milesi. Arte e patria nella Milano risorgimentale, ivi, 2020; M. L. Putti, Canova. Vita di uno scultore, Roma, Graphofeel, 2020. ↑
2. 现存威尼斯科雷尔博物馆（Museo Correr）。 ↑
3. M. F. Apolloni, Canova, Firenze, Giunti, 1992, 6. ↑
4. 卢浮宫博物馆，巴黎。 ↑
5. 艺术及历史博物馆，日内瓦。 ↑
6. 国立现代艺术美术馆，罗马。 ↑
7. 赫米塔什博物馆，圣彼得堡。 ↑
8. 参见G.Cricco – F. Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro…, cit., 1406 s. ↑
9. 现存佛罗伦萨皮提宫。 ↑
10. 参阅M. Missirini, Vita di Antonio Canova, Roma, Universitalia, 2016, 117-119. ↑
11. U. Foscolo, Le Grazie, Inno primo. ↑