经由 皮耶罗·洛雷丹（Piero Loredan S.J.） “我不知道我不快乐是因为不自由，还是我不自由是因为不快乐”：电影《筋疲力尽》（À bout de souffle, 1960）的主人公帕特丽夏（珍·茜宝，Jean Seberg）的这些话表达了导演让-吕克·戈达尔（1930-2022）、他所处的时代及其影片难以捉摸的不安。
这部电影讲述了一个因谋杀警察而被通缉的偷车贼的不幸遭遇，它是戈达尔第一部具有革命性的长片，也是世界电影史上的一个里程碑。上文所引用的帕特丽夏的话，由于缺乏统一的解读，可以作为一个在其中存放并重读这位法国导演多面性作品的开放框架。戈达尔影片的主要风格和主题是对生命攸关、彻底而无条件的自由的不懈追求，这与特定时代及社会背景下的限制发生冲撞。基于这一难题，我们会发现语言、沟通以及与他人关系的局限性。
因此，透过戈达尔的视角，我们面对的是一种无法完全破解的不安（正如他的电影一样）。尽管如此，这种复杂性的结果往往具有悲剧性，无论是在个人层面（他的许多影片都充满了悲情色彩和非理性，并以主人公的死亡剧终），还是在社会政治层面（战争、社会不公及人类的不幸，都是其电影作品反复重现的主题）。
对自由充满痛苦和挫折的追寻成为首要的主题，这是其影片主角生活或灵魂的核心，而这些人物通常是无政府主义和不合乎情理的。然而，戈达尔的自由首先关乎风格。自《筋疲力尽》之后，这位法国导演从未倦于发挥电影语言的作用，他打破风格上的常规，以一种近乎恼人的方式探寻新的表现形式之可能。
那么，戈达尔究竟是怎样的一个人？他对电影界的贡献是什么？另外，最重要的是，他为什么能让人同时又爱又恨？
“断裂式”生活
让-吕克·戈达尔出生于1930年的巴黎，在日内瓦湖畔长大。他来自一个富有的资产阶级家庭：父亲保罗是一位医生和医院院长，母亲奥黛尔出身于一个颇有名望和影响力的法国家庭。在这种优越的社会背景下，年轻的让-吕克很快便辜负了家人的高度期望：他在学校的表现远远谈不上出色。较之于接受传统的学校教育，戈达尔更热衷于出入法国电影资料馆（Cinémathèque Française）和拉丁区的电影院，他成为那里一个乐此不疲的常客和常态：正是在巴黎的影院中，他开始对电影世界产生了炽热的热情。
此外，另一种“不雅”的习性开始在未来的导演身上形成，即小偷小摸的倾向。亲朋好友常常会成为他的无辜受害者。虽然生自一个衣食无忧的家境，但让-吕克在身边人的愤怒和不解中偷窃成癖，无所顾忌。他是一个惯于偷窃但感性尚存的小偷，总会留下一点零钱。正如在《筋疲力尽》的一个桥段中，主人公满不在乎地从他朋友莉莉安的钱包中拿了一小笔钱[1]。偷窃这一主题作为无政府主义生活方式的一部分在戈达尔的几部电影中反复出现，例如《法外之徒》（Bande à part，1964年）和《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou，1965年）。
在个人层面上，戈达尔小偷小摸的倾向首当其冲地构成了与他出身的世界断裂的明显因素。这种与背景、传统、“既定”语言的反差和对比标识着他的个人生活及艺术创作。
20世纪50年代，戈达尔以《电影手册》（Cahiers du cinéma）电影评论家的身份开始了他的历险生涯。在那里工作的是一批充满激情的年轻电影爱好者，包括弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）、克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）和埃里克·罗默（Éric Rohmer）。在渴望创新和实验的推动下，他们成为新浪潮（Nouvelle vague）的导演象征，这个概念在今天是一个象征性的术语，用以表示新电影的制作方式，打破以往的传统。继第一部成功巨作《筋疲力尽》之后，戈达尔一发而不可收。在对新表现形式的不断探索中，他打破电影的语言规范，尝试以电影为媒介创造新的传情之可能。
20世纪60年代末，他与电影制片人让·皮埃尔·戈兰（Jean-Pierre Gorin）一起成立了吉加·维尔托夫小组（这个名字来自著名的苏联纪录片导演Dziga Vertov），这个电影团体旨在拍摄具有马克思主义倾向的激进影片。1972年该团体解散后，戈达尔继续致力于探索不同技术和风格的工作。孜孜不倦的创作研究使他逐渐从具象转向抽象。他的电影成为一种图像、声音和文字的拼贴画（collage）。与其说是讲述故事，倒不如说是，回味情境，激发情感和引人思考。与叙事相比，他的作品更接近哲思，堪称“大师级电影”：它向观众提出问题，邀请他们质疑和反思，或是放任自己被导演抛出的智力煽情而心有所感。
戈达尔谈戈达尔
离经叛道的行径—一种不断更新的“求实”态度—为他的生活和艺术打下了印记。戈达尔在个人和艺术方面都不安分，他的挑衅让他显得与众不同，试图打破陈词滥调，就像是为了逃避循规蹈矩的危险。这种倾向在他的口头禅“au contraire”（“相反”）中表现得尤为明显，他经常以此开头[2]。在其数十年的职业生涯中，反叛是他在不同层面的标志。“让-吕克·戈达尔可以被视为一个令人难以忍受的导演，但其才华不容置否”，《世界报》在1963年《蔑视》（Le Mépris，1963）公映后第二天这样写道。“我是被遗忘的人中最知名的一个”，戈达尔在近四十年后才向电影制片人阿兰·贝尔加拉（Alain Bergala）吐露心迹[3]。
无论如何，尤其是通过他的影片我们能更好地接近这位导演的真性情。在他的作品中，可以从字里行间辨识出导演本人的忏悔，就好像范图齐（Virgilio Fantuzzi）神父生动的形容：屏幕仿佛是“告解亭的格子窗”。不妨以《狂人皮埃罗》作为一个起点。这部电影叙述的是费迪南德（让-保罗·贝尔蒙多饰）生命最后的一些日子：他是一个富有但生活失意的巴黎人，在与保姆玛利亚安娜（安娜·卡里娜饰）逃亡之后，两人一起开始了放浪无羁的犯罪生活。费迪南德和年轻的让-吕克之间不乏相似之处：与自身所处的上层社会环境的决裂，对自由狂热的追求，行窃的倾向以及艺术表现欲。影片的核心是玛利亚安娜献给费迪南德的一首精雅的小诗：“温柔……和残酷，现实……和虚幻，可怕……和欢愉，夜……和昼，普通……和怪诞，像一切一样美”。这首由简单而精美的反义词平行组成的小诗具有极强的感召力，它不仅有助于接近费迪南德这个人物（以及戈达尔本人），特别是有助于接近这部电影，总体而言，也有助于接近导演的大部分作品。
他的代表作《蔑视》同样巧妙地发挥了自传性的影射作用。影片讲述了作家保罗（米歇尔·皮寇利，Michel Piccoli饰）及妻子卡米尔（碧姬·芭铎，Brigitte Bardot饰）之间的爱恨纠结。保罗受美国制片人（Jack Palance饰）之约重写一部弗里茨·朗（Fritz Lang）的电影剧本（由导演本人饰演），他对制片人对卡米尔露骨的谄媚无动于衷，从而引起妻子的蔑视。在影片中，皮寇利穿的是戈达尔自己的衣服，置身于两人公寓里一个漫长而精彩的场景，芭铎有一次戴的假发也让人联想起安娜·卡里娜（导演的缪斯女神，也是他当时的妻子，此后一些年后两人分道扬镳）。卡里娜后来声称，她在芭铎的台词中发现了一些自己曾经亲口说过的话。
得益于这些良苦用心，其结果才能是与导演的直接对话。与我们对话的是戈达尔本人，特别是当他与我们谈论电影以及与之相关的一切：艺术、语言、关系、爱、自由，总而言之，即生活。而摄像机则是用以捕捉生活的工具。戈达尔电影之伟大和原创性也许正在于此：他不仅在电影中谈论自己，将自己的疑问、恐惧和渴望带入其中，更甚于此，电影也成为他用以观察世界的放大镜。
“这是努力把生活视为需要探索的真正智慧”，保罗（让-皮埃尔·莱奥德，Jean-Pierre Léaud饰）在《男性女性》（Masculin, féminin, 1966）中这样强调。这正是戈达尔在他的影片（和他的生活）中所追求的智慧。他的作品首先是元电影。他通过自己的影片发言，提出关于电影的理念；在这样做的过程中，他谈论并阐述关于“生活”的理念。于是，他在自己的生活中（以及在他的电影人物中）所渴望的自由变成了风格上的自由。
从那些通常不合情理的故事到迥异的风格，一切都在提醒我们，我们所面对的是一个屏幕；第四面墙不复存在，而是导演在打破所有幻想的同时对着观众讲话。触动人心的是剧中人物直接面向观众讲话的场景。最令人难忘的是《狂人皮埃罗》中的一个镜头：费迪南德，手把方向盘与玛利亚安娜谈话的过程中转过头来，对着镜头评论女孩的最后一句话。她惊讶地观望四周，问他是在和谁说话。费迪南德若无其事地表示是在对观众说话。
戈达尔的电影
因此，生活和电影如同帮助解读彼此的工具。然而，生活并不是线性的：它不遵循预定的情节，令人难以掌握。玛利亚安娜以一段优美的话确认了这一点：“让我伤心的是，生活与小说不同……我希望它们是相似的……清清楚楚……合乎逻辑……有条不紊……但其实却不然”。与玛利亚安娜所描述的生活一样，戈达尔的电影也远非清清楚楚、合乎逻辑、有条不紊。以一种越来越极端的方式，这些电影的目的并不在于叙事，而是展示各种情况。他的许多电影都是以短小的图像-章节为结构，其标题并不涉及故事的时间发展顺序，而是对特定条件和环境的记忆。例如，属于这种情况的有《随心所欲》（Vivre sa vie, 1962）以及后来的《已婚妇人》（Une femme mariée, 1964），后者附有一个暗示性的副标题：《1964年拍摄的电影片段》。同样具有象征意义的是《男性女性》中题为《与一个消费产品对话》的章节，其中，一个女孩在接受采访时被问及当时的热门话题，包括越南战争和避孕，她在回答中表现出对社会问题的漠不关心和距离。情景的标题和内容之间的联系为当时许多年轻人的状况打开了一扇批判的窗口，其表达的效果是其他方式望尘莫及的。此外，这种视频呈现了戈达尔及其影片的一个重要方面：以激进方式参与到当代世界的紧迫性，这也是电影人本身在组建吉加·维尔托夫小组时试图亲身体验的一个层面。
在戈达尔的电影生涯中，这些早期的电影拼贴尝试日渐激进：叙事线条消失了，取而代之的是引人回味的图像、声音和文字联结，浸淫于一种日渐争强的自由风格。不安的实验使他从电影、摄影、绘画、文学、音乐和哲学历史中汲取多种多样的素材。戈达尔以其高雅的引证品味，通过电影媒介对文化世界内容的再加工而创造出一个彻底的独特艺术作品。
然而，他后期的电影往往让人难以理解，它们是一组由诗的光辉和哲学见解组成的镜头。戈达尔对电影语言的自由颠覆使它变得难以捉摸、神秘莫测。我们面对的不是需要理解的电影，而是要求观众沉浸于其中，让自己感受它触动的启示。这是语言的终结，也许是对人与人之间不可能进行明确且一致的交流的承认以及对其严重后果的体现。“你用语言对我说话，我用感情看你”，玛利亚安娜在《狂人皮埃罗》中说。他最后几部电影的标题尤其具有说服力，例如《再见语言》（Adieu au langage, 2014）和《影像之书》（Le livre d’image, 2018）。也许我们面对的是放弃，即在竭力追寻一切形式的自由之后转向对话，一种与观众之间非单向度的对话？这是电影人的又一个断裂：无论在电影中（尤其是在其晚期作品中），还是在生活中，与他人真实相遇的可能性均遭到否定。而这正是他电影的主人公所经历的躁动的根由。
在影片《蔑视》中，上述的在保罗及卡米尔夫妇的公寓中充满自传性转述的场景表现的正是两个无法找到共同语言的人之间的长期误解[4]。然而，正如电影《赖活》（Questa è la mia vita）的年轻主人公所指出的，尽管话说的越多越变得空洞，但也不能不说话。因此，戈达尔的所有电影都可以被解读为与语言之局限性展开的艰苦斗争，为的是一种既具有表现力又具有存在感的自由：他的电影无论是在风格还是在主题层面上都散发着对自由的渴望。
从风格角度来看，在他的第一部电影《筋疲力尽》中，非常引人注目的创新是剪辑中的跳切，即一个镜头被切成若干帧，然后以不连续的形式组接。这消除了镜头中时间连续性的错觉，而连续性是经典电影的一个基本维度。剪辑后来成为戈达尔电影的核心，一直发展到上文中所谈的拼贴效果。
另一个特点是使用手持式摄像机，它造成的结果是画面不太连贯，有晃动感。这种情况下，摄影机也明显地“宣称”自己的存在并损害了影像错觉；此外，同样的效果可通过片段式的剪辑和对观众的直接号召来实现，比如在《狂人皮埃罗》中。
在实景拍摄中留出即兴发挥的空间（特别是在早期电影中）构成了戈达尔和新浪潮导演的另一个典型元素。这种对表达自由的追求，与传统电影摄制断裂，从主题上呼应了戈达尔电影主人公对存在自由的躁动渴望，对在当代社会惯例或投射之外充分实现生活的强烈渴求。
然而，似乎是为了暗示真正的完全独立可望而不可即，这些故事往往以悲剧性的结尾告终。但对摆脱约束和限制的自由生活的渴望仍然通过令人难忘的镜头组合得到肯定；在这些镜头中，对青春自由的渴望被精彩地唤起。其中，一些舞蹈场面美不胜收，例如，我们怎能忘怀《赖活》中卡里娜饰演的娜娜的精彩舞蹈？这位戈达尔美丽的缪斯女神，带着骄傲和得意的神情，独自忘情地跳起了欢快的舞蹈，对周围的人全然不顾，似乎是在自豪地喊出她存在和生活的权利。
另一个令人难忘的是《法外之徒》中无忧无虑地跑过卢浮宫的场景。三位主人公的目标是在9分45秒之内穿越巴黎博物馆：这是先前由一个美国人创造的纪录。他们以9分43秒的时间成功完成了这一壮举。面对这些年轻人在象征法国文化的纪念性建筑物中全然不顾地嬉笑奔跑，对世界艺术史上的主要作品毫不在意，（观众）很难保持无动于衷。同一场景后来被贝纳多·贝托鲁奇在其《戏梦巴黎》（The Dreamers，2003）中引用。
另一个成为标志性的场景是《筋疲力尽》中两个人物在床上的对话，它被伍迪·艾伦（Woody Allen）善意地重现在《里夫金的电影节》（Rifkin’s Festival，2021）。（镜头中的）两个人并排坐在床上，一动不动，浑身从头到脚盖着床单。
神圣花絮
因此，戈达尔通过他的图像、他的革命和他的电影树立了一个时代标志，影响着一代代电影人。这位多才多艺的艺术家堪与毕加索媲美，因为他的作品具有的开放性魅力，与其说是接近于小说，倒不如说，更接近于绘画。在从影60年的职业生涯中，很难确定一个单一定义的时期或风格。其作品的一个典型特点是，以极大的自由尝试捕捉和唤醒生活及世界的碎片。如同一切观察人士及人生奥秘的真正艺术家，戈达尔无法在他的艺术中忽略现实中那些肉眼看不见的真相神圣层面。这一维度主要表现于1980年代之后的电影中，如《受难记》（Passion，1982年）和《向玛利亚致敬》（Je vous salue, Marie，1985年）。
电影《受难记》讲述了波兰导演杰西的故事：他正在摄制一部以活体画（tableaux vivants）形式再现伦勃朗、戈雅、德拉克洛瓦和埃尔·格列柯的杰作为基础的电影。影片中，那些绚丽多彩且有美妙圣乐衬托的场景与其他叙述人物日常生活的情节形成鲜明对比。然而，展示影片制作过程的部分和摄影棚外时刻的部分之间又不乏融合与交错。我们面对的不正是一个闪耀着真理之光的理想世界与日常生活之间的比较吗？
此处，不可能分析整部电影，但值得在一个非常细腻的镜头上稍作停顿：这是戈达尔赋予图像唤醒力并拓展解读视野的一个范例。这是一个几乎处于整体画面设计边缘的景像，极易逃脱不够专注的视线：波兰导演在从拍摄现场的一边走向另一边的时候，经过影片中一个打扮成天使的临时演员。在这一刹那，杰西试图赶紧躲开演员继续往前走，于是发生了一个小小的冲撞。霎那间，镜头捕捉到的是导演和天使这两个人物直面相对。这一画面在图像学角度上呼应了德拉克洛瓦最神秘的杰作之一：《雅各伯与天使搏斗》（La Lutte de Jacob avec l’Ange，1849-1861）。这是一幅具有强大表现力的壁画，它的一系列细节—其中，天使没有瑕疵的翅膀—在艺术史上引起了诸多解读，这已经超出了《圣经》描述的范畴。这里所涉及的是画家与自身的精神及形而上学怀疑之间的争斗？还是他的个人艺术创作局限和辛劳？这些疑问同样适用于影片本身、导演及其作品。
《向玛利亚致敬》是另一部有趣的电影。戈达尔无意揭示任何奥秘或神学的解释；我们面对的作品来自一位导演，而不是一位神学家；他从人类问题出发接触道成肉身的奥秘，由此假设我们今天的世事变迁。我们可以积极地评价场景设置的能力，或者说，基于依纳爵式祈祷的一个术语，默想圣经中某一情节展开的创意。电影制作人设想玛利亚和若瑟所有完全人性的困难，这些困难都与接受这样一个人类无法理解的奥迹有关，尽管经常被人认为是理所当然（有时对圣经故事的习惯（反应）已无法使人们体察其中破坏性的意义）。
若瑟在影片中被表现为一个年轻的出租车司机，他很难相信和接受扰乱心爱之人玛利亚的事件。他不得不踏上一段旅程，其中，他所有的疑虑、困惑、愿望和期望都将受到考验。戈达尔的电影可以让我们回想若瑟平凡而伟大的圣德，一个淳朴而乐于助人的人，带着他全部的人性上路，带着爱（还有辛苦）去接受一个远超人类所能理解的奥迹。我们或许也可以想象他的疑虑、内心的挣扎和困难。毕竟，将圣德视为理所当然，这是将其置于“理念世界”并使其令人遗憾地无法接近的第一步。影片结尾部分的一个镜头让人忍俊不禁：小耶稣因为“要关照他父亲的事情”而不愿上车，把若瑟惹得火冒三丈。
《向玛利亚致敬》是一部容许不同解读的电影，人们既可以在这部电影中领会戈达尔对煽情的喜好，这可以被理解为艺术家的一段分享，他试图想象救恩史中一个核心片段，在牺牲其神圣性的同时，渲染了人性的层面及其中所有的具体内涵。
此外，戈达尔的作品中不乏对《圣经》的参考或引用，他承认其叙事力量。在一次访谈中，他这样确认道：“《圣经》的威力就在于它是一个好剧本，而且，人们也需要它”[5]。
此外，如同他的其他影片，在《向玛利亚致敬》中也可以注意到一种以景抒情的手法。《蔑视》的最后一个镜头意味深长：海上的地平线，还有用法语和意大利语不断重复的“沉默，沉默”。我们是否意识到：对无休止的话语，唯一可能的回应只能是对无限的神秘默观？
“你往何处去”, 戈达尔?
一位复杂的导演，通常都让人难以琢磨。那么，这位代表着新浪潮的电影人，其作品是否可能让人同时又爱又恨（或者根本不喜欢）？想要理解或是将他的电影（以至各种艺术产品）分门别类，就意味着对它的破坏和扼杀其唤醒力。在这方面，电影《卡宾枪手》（1963年）中的一个场景具有启发性：其中一个角色在进入影院后因试图抓住、拥抱、占有屏幕上的一位女子而扰乱了影片在影院的放映和收看。
然而，其艺术创作的自由，为自由的解释和评价开辟了道路。值得赞赏的是他对风格不停的探索及其在影界的创新者角色。不同于那些一旦获得成功便安于在创作中循规蹈矩、被更多的商业逻辑而不是表达真善美的愿望所吸引的艺术家，戈达尔始终忠于最初的追求，即，找寻切合实际生活的电影和语言。人们怎能不佩服其作品的独创性，他在制作具有高度感召力的拼贴电影方面的非凡创造力以及由此而开启的思想和诗歌之光？在个人层面，我们怎能不卷入到他电影中的煽情和某些图像的表现力而不自省？我们又怎能否认他对一些当代电影大师的影响？
然而，可以从某些影片的“不可理解性”风险开始展开一种批判性反思。事实上，在某些情况下，特别是在他的最后几部电影中，人们会批评导演陷入了一种过度的自满和一种无法从创新（和煽情）中自拔的自恋趣味，从而使自己远离了观众和展开一种真正对话的可能性。正如其影片中的人物无法说共同语言一样，戈达尔的电影讲的是自己的语言。倘若在每一个可能的领域和环境中，沟通的秘诀都更在于聆听，而不是用以表达自己的观点和想法的无尽创意，那又会怎样？作为戈达尔的电影观众，我们已经准备好通过他的电影的视角来做这件事，而透过导演（及其剧中人物）的角色也许则不然。
他的许多作品都是对控制的巨大渴望的结果：从演员（尽管他在早期影片中为即兴表演留下的充足空间）、对话、制作的各个方面以至故事本身。这种完全的控制荒谬地与生活环境和他人的自由（备受追捧的）相互矛盾。这也是一种摆脱依赖的选择，如果在生活中被极端化，则真的会成为与他人真实接触的障碍。无论是在他的电影里还是在私人生活中，戈达尔都始终秉持这种态度，直到他最后因对生命感到精疲力尽而选择了协助性自杀的时候。
我们对戈达尔心怀感激，因为他的电影天赋和思想广度，还有他的作品发人深省的开放性。写了这许多之后，我们只能通过回忆《蔑视》的最后镜头来收笔：一望无际的地平线，海天一色的宁静蔚蓝，还有“沉默”两字！
- 参见A. de Baecque, Godard. Biographie, Paris, Bernard Grasset, 2010, 33 s. ↑
- 参见C. Nevers, «Jean-Luc Godard, un messie sans disciples», in Libération, 14 settembre 2022. ↑
- 参见A. Schwartz, «Jean-Luc Godard, prolifique et provocateur», in La Croix, 14 settembre 2022. ↑
- 参见J. Collet, «Jean-Luc Godard, le cinéma et la vie», in Études, n. 324, 1966/2, 196 s. ↑
- «Entretien avec Dominique Païni et Guy Scarpetta», in Jean-Luc Godard, les grands entretiens d’artpress, Paris, imec éditeur, 2013. ↑
