路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven），1770年12月16日出生于波恩，1827年3月26日在维也纳去世。2020年12月将是他诞辰250周年纪念。

在德国19世纪的伟大音乐家中，贝多芬无疑是最著名和最受欢迎的。可以说“全世界音乐会组织以他为核心”1。他首屈一指的地位不仅得到音乐学家出于“纯音乐视角”的普遍推崇 2，而且在非专业人士中也广受大众欢迎。在中等文化程度的人中无人不晓他的作品，包括交响曲、钢琴协奏曲、器乐奏鸣曲、第九交响曲第四乐章的合唱及其序曲。

贝多芬的生活和性格也广为人知。他的外观引人瞩目，生机勃勃，肩膀宽阔，头部看似狮子，棕色的脸上留有天花的标记，目光炯炯有神，有时嗓音刺耳，有时举止笨拙不善交际。他体质欠佳，饱受病痛煎熬，尤其是从年幼时便开始听力不佳，构成他人生中的一大悲剧。但是，这个相当不理想的身体中却藏有一个异常高尚和坚忍不拔的灵魂。由于童年经历的坎坷和感情生活上的不幸，他桀骜不驯、优柔乖僻、刚毅顽强。他的父亲是一个酗酒者，母亲是一个厨师，去世时贝多芬只有17岁 3。

贝多芬一贯享有的受欢迎程度还取决于另一个因素。他一生追求自由、独立和尊严，对人类的热爱终身未变。法国大革命之后，奥地利启蒙运动对他的思想产生极大影响，激起了他强烈的热情，唤醒了他超人的才华和非凡的毅力，他全力支持革命运动的理想和法律，追求人与人之间的平等博爱。

他首次打破了艺术家与贵族之间的从属关系，或者说隶属关系。当时，海顿和莫扎特的创作环境是狭窄的贵族家庭，贵族以主人的身份向音乐家的作品支付酬金。贝多芬则不然，他的艺术走出了帝国和皇家剧院，面向一个更广大的听众。他以自己的作品为生，直接把它们提供给出版商并索取报酬。那时，当莫扎特试图反抗封建制度，摆脱萨尔茨堡大主教的掌控时，他的生活也随之沦入拮据。贝多芬则以一个自由和独立的态度面对当时的等级制度 4。

由于篇幅有限，我们只能选择触及贝多芬生平的一个片段来纪念这位伟大艺术家的诞辰。这是一个专家们熟知的话题，但经过长期观察，我们发现，他的“圣乐”的普通听众通常对此并不知晓。人们往往认为音乐家使用罗马式弥撒经文是出于为天主教会作见证的意愿。但事实上，情况并非尽然。

《庄严弥撒》

“从天主教意义出发，莫扎特的圣乐是宗教艺术品，属于一个更高的层面”，其天主教信仰可见于“他的人性，他向所有信徒忠诚纯洁的心灵发出的呼唤，以及他明显的淳朴” 5。贝多芬也以自己的方式坚定地相信天主，他是世俗宗教的奠基人，追求人类自由和团结的价值。难怪在天主教徒海顿看来，贝多芬更像是一个无神论者 6。

D大调《庄严弥撒》，作品123于1823年为女高音、中音、男高音、低音、合唱、管风琴和管弦乐队所创，被作曲家本人称为其主要作品，并出于他的文化取向，将其定义为“受苦人类的弥撒” 7。

哈布斯堡大公爵鲁道夫在出任奥尔姆茨（Olmütz）大主教之后又继而被任命枢机主教，《庄严弥撒》是为其任职仪式而创作的祝圣礼物。鲁道夫身为利奥波德二世（Leopoldo II）14个儿女中最年幼的一个，是癫痫病患者，因缺乏政治和军事天赋，改学神学。1803年至1805年间，他在15岁左右时结识贝多芬并投其为师，学习钢琴和作曲。他与音乐家一生关系密切，在精神上和物质上给予支持，并在维也纳会议期间将贝多芬引见给会聚帝国首都的各国君主 8。音乐家非常喜爱这个学生，曾给他写过上百封信，为他作曲15部，其中包括第四和第五钢琴协奏曲，作品97三重奏“大公”，作品106和111奏鸣曲，以及作品133大赋格。为了表示答谢，鲁道夫曾在帝国法院出任贝多芬的保护人 9。

在《庄严弥撒》的创作过程中，艺术家倾注了大量心血，苦读以往宗教音乐词汇。他研究了有关礼仪活动的文字和作品，并沉浸于帕莱斯特里纳（Palestrina）、韩德尔(Händel)、巴赫(Bach)和卡尔·菲利普·艾曼纽·巴赫(Carl Philip Emanuel Bach) 10的音乐世界中。在《庄严弥撒》的创作方式和构想中，我们可以体验到以往礼仪音乐风格的影响。

“这部作品从崇敬、恳求和坚定的信仰发展为躁动和不安”，“弥合了绝望和麻木的深渊，展现了对人类团结友爱的怀恋与期望，对天主父爱的坚定信仰” 11。就像第九交响曲一样。关于《庄严弥撒》，贝多芬在写给鲁道夫大公爵的信中说：“与天主的接近实属至高无比，天主的光辉也籍此在人类中得以传播” 12。

如何理解贝多芬心中的天主？一位有关学者评论道：“他书桌上一个经过装裱的信笺上有这样的文字：‘我就是我，不管是现在、过去还是将来，没有一个凡人曾掀起我的面纱。祂自祂而来、唯我独尊，世上万物的本质皆由此而来”。这是席勒对古埃及文字的引用和注释，反映了贝多芬掺杂着神秘主义元素和强烈共济会成分的宗教观念” 13。

另一位学者在谈到《庄严弥撒》时，这样写道：“对超凡的天主的呼唤，似乎想告知我们一种世俗和共济会的解析，在音乐中，它是尘世的无限和时间的延续，超越每个消逝的音符。艺术审美的错觉是唯一可能的宗教[…]。天主演化为歌与光，此上还有另一位神：真正的神，祂永远不会化为人。就这样，基督耶稣被永久地锁入我们和时代的旋涡中“ 14。这似乎正是音乐家无数艺术创作的思想背景，大自然五彩斑斓的美景使贝多芬如痴如醉，他将其视为“伟大的心灵学府”，一面神圣的明镜 15。

综上所述，对《庄严弥撒》的解释存在着两种不同意见的争议。樊尚·丹第（Vincent d’Indy）以及一些尤其注重礼仪文本的人认为贝多芬在作品中表达了对罗马教会教义的热爱，是体现其天主教信仰的顶峰。另一些人则认为艺术家是一个特殊的天主教徒，不仅忠于十八世纪启蒙运动的自然神论，而且有明显的泛神论倾向。对此，最公正的判断也许应属爱德华·赫里欧（Eduard Herriot），他认为，无论是关于哪一种宗教，《庄严弥撒》都毕竟是一种宗教信仰的流露 16。这显然是一个不可置否的裁决。但凡聆听作品的垂怜曲和欢呼歌，所有的听众都会有一种油然而生的宗教体验，被它引入一个无法言喻的神圣境界中。

音乐

恩里科·富比尼（Enrico Fubini）曾为一部当代作家关于贝多芬的著述作序 17，他在文中指出，在浪漫主义背景下进行的音乐研究通常可以揭示音乐的本质，为我们更好地理解音乐对听众所产生的影响提供机会。通过历史传记记载，我们可以对贝多芬从个人和音乐家角度有所了解，可以说，不管是《庄严弥撒》还是任何其他艺术表现形式，他的艺术创作都具有受时代文化影响的信念。除此之外，更重要的是，我们还必须承认其中存在着的一种形而上的价值，它远远超出明显的概念、感觉和情感。

可以说，在音乐和诗歌这两种艺术形式中，似乎存在一种难以捉摸、无法言喻的东西，通过艺术家非下意识、非刻意追求的张力，使有限的艺术向无限升华：天主与人之间无法填平的差异在这种张力中得到见证。换言之，在音乐体验中存在着一种非理性的客观因素，那是一种不由自己的投入和奇妙无比的探索。

因此，音乐是将既存真理转化为在可感范围内体现的形式，仿佛音乐与人的灵魂之间、超凡力量与人类个人情感之间存在着一种预先建立的和谐，并因而决定人对音乐出于直觉和共鸣的理解。因此，宗教成分是音乐始终固有的一部分，音乐是对生活另一维度的呼唤，可以打开通往理性视野以外的大门。无神论者萧沆（Cioran）曾说，在听巴赫的音乐时，他会相信天主。卡尔·巴特（Karl Barth）作为宗教信徒，更是将莫扎特的音乐比为通往天主的阶梯。即便音乐创造者接收的是启蒙思想教育并口口声声重复其理论，但当他们作为艺术家进行创作时，音响艺术中蕴藏的那种赞美主的“神圣精神”同样会出现。另外，尽管解析者和评论家往往因一味坚持艺术家的理性信念而对此视而不见，但这种精神上的艺术效果也将必定无疑地传递给听众。

大家知道，若望保禄二世曾教导说，艺术“如果是真实的，即使不属于典型的宗教表现形式，也会与信仰世界紧密相关。因此，即使在远离教会文化的情况下，艺术也将继续构成通往宗教经验的桥梁” 18。他还补充说：“艺术家总在寻求隐藏在事物中的蕴义，并为表达无法言喻的世界苦思冥想。那么，宗教作为灵魂的归属之地，一个巨大的灵感来源，我们怎么可能对其视而不见？” 19。

参考文献

  1. M. MILA, 《音乐简史》（Breve storia della musica）, Torino, Einaudi, 2014年，第204页。
  2. 参阅同上,第205页。
  3. 参阅 G. PERRICONE, 《路德维希.凡.贝多芬诞辰200周年》（Ludwig van Beethoven nel bicentenario dellanascita）, 载于《公教文明》，1970年 IV 第540-549页.
  4. 参阅 A. MANZONI, 《管弦乐欣赏指南》（Guida all’ascolto della musica sinfonica），米兰，Feltrinelli, 1977年, 第35-38页; A. EINSTEIN, 《音乐简史》（Breve storia della musica）, 米兰，SE, 2008年, 第109-114页; L. MITTNER，《德国文学史》（Storia della letteratura tedesca）, II/2, 都灵，Einaudi, 1984年, 第687-691页。
  5. A. EINSTEIN, 《莫扎特的个性与作品》（W. A. Mozart. Il carattere e l’opera），米兰，Ricordi, 1987年，第345页。
  6. 参阅 L. MITTNER, 《德国文学史》（Storia della letteraturatedesca），引, 第688页。
  7. L. DELLA CROCE, 《路德维希.凡.贝多芬，九部交响曲及其他乐队音乐作品》（Ludwig van Beethoven. Le nove sinfonie e le altre opere per orchestra）， Pordenone, Studio Tesi, 1988年，第495页。
  8. 参阅同上, 第482页。
  9. 参阅 M. SOLOMON, 《贝多芬：生活，作品和家庭》（Beethoven. La vita, l’opera, il romanzo familiare），威尼斯，Marsilio, 1996年, 第341页。
  10. 参阅同上, 第343页。
  11. A. EINSTEIN, 《音乐简史》（Breve storia della musica），引，第113页。
  12. M. SOLOMON, 《贝多芬》, 引，第342页 s.
  13. L. DELLA CROCE,《路德维希.凡.贝多芬》，引，第284页。
  14. A. ZIGNANI, 《路德维希.凡.贝多芬，生活和作品新解》（Ludwig van Beethoven. Una nuova interpretazione della vita e delle Opere）， Varese, Zecchini, 2020年，第202页。
  15. 参阅 P. REPETTO, 《最后的贝多芬》«L’ultimo Beethoven», 或《永恒的视野：浪漫音乐》（L’orizzonte dell’eternità. La musica romantica），热那亚，il melangolo, 2003, 第28-30页。
  16. 参阅 E. HERRIOT,《贝多芬及其生活时代》（Beethoven. La sua vita e il suo tempo），米兰，Tarantola, 1947年, 第253页。.
  17. 参阅 E. FUBINI, 见《音乐想象力》之《前言》（W. H. WACKENRODER, Fantasie sulla musica），Fiesole (Fi), discanto, 1981年, IX-XXVII.
  18. 若望保禄二世，《写给艺术家们的信》，1999年4月4日，第10号。
  19. 同上, 第13号。

简多明戈·穆奇（Giandomenico Mucci S.I.）

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