新年之际，教宗方济各在向各驻圣座外交使节的贺辞中回顾了拉斐尔·桑西（Raffaello Sanzio）逝世500周年纪念。他说，“这位乌尔比诺的伟大艺术家，于1520年4月6日在罗马去世……他给我们留下了无法估价的巨大遗产。艺术家的天才使其深愔如何将各种不同的原材料、色彩及声音和谐地组合在一起，成为一个艺术品整体的组成部分。同样道理，外交也应服务于协调各个民族和国家的特性，以建立一个正义与和平的世界为使命，这是我们希望共同实现的美好愿景”1。

教宗随后强调了拉斐尔的另外两个贡献。其一，他“是一个重要的时代之子，他所生活的文艺复兴时代造福于全人类。这个时代也并非远离苦难，但却充满了信任和希望之光”。他的第二个贡献是为圣母奉献的众多画像，“玛丽亚是拉斐尔最喜欢的肖像主题之一，我们现在可以在世界各地的许多博物馆中欣赏他为其奉献的众多画作”2。教宗方济各很好地把握了这位伟大艺术家的一个主要特征：拉斐尔所绘的圣母几乎总是与圣子一同出现。他树立的这种典型具有重大的宗教和社会性成果，在圣母画圣史上得以传承，直到二十世纪久经不衰3。

美丽与和谐

拉斐尔·桑西于1483年出生于乌尔比诺（Urbino）。父亲是一个有学识的画家，并且是儿子的艺术观念启蒙者。蒙特菲尔特罗（Montefeltro）公爵领地乌尔比诺曾使皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）驻足，其优良文化环境也陶冶了这个年幼的孩童。父亲早逝后，拉斐尔成为十五世纪末翁布里亚派 (Umbria) 画师佩鲁吉诺（Perugino）的学生，这位大画师与洛伦佐·迪·克雷迪（Lorenzo di Credi）和达芬奇（Leonardo da Vinci）一起在佛罗伦萨出师于韦罗基奥（Verrocchio）。佩鲁吉诺以简化的优美的形式表现皮耶罗的艺术，这也使拉斐尔从中得到领悟并进一步从伟大的皮耶罗的作品中演变出一种晶莹剔透的清晰度。无论是在视角范围上还是在空间与物体之间的关系上，这些技巧将会一直陪伴着他。

此时曾一度大名鼎鼎的佩鲁吉诺开始日暮西山，年轻的拉斐尔内心正在经历着师傅与西诺莱利 (Signorelli) 艺术观念之间的危机，二者均将艺术视为具有社会和精神功能的沟通和劝诫。

1504年，卡斯泰洛城的阿尔比基尼家族委托拉斐尔为圣方济各教堂绘制《圣母的婚礼》(又名《处女的婚礼》Sposalizio della Vergine)，这是一个使他成名的时机。在在这幅画上，他首次在中央突出的位置，画面中央圣堂正前方签写了姓名和日期：“拉斐尔，乌尔比诺，1504年”（“Raffaello Urbinas 1504”）。这里，他加强表现了佩鲁吉诺在佩鲁贾大主教座堂为圣母结婚戒指遗物礼拜堂绘制的同一幅画的基本概念，使其几乎成为一个师生间的挑战。师傅采用了于1484年为西斯廷小堂绘制的《基督将钥匙交给伯多禄》(Consegna delle chiavi) 的图案布局：近景表现圣经章节，背景中有教堂和两个凯旋门。他的这幅壁画曾一度被称为十五世纪的最佳透视结构之一。

拉斐尔则换转了图像的取景。首先，地面的铺装和颇让人联想起金山圣伯多禄堂的圣堂建筑结构增强了画面的透视感和空间感，同时，他还出色地赋予人物令人惊讶的生命力，在保证他们最自然的姿势的同时，对他们扮演的角色与以不同方式的描绘。在右边，圣若瑟手持花枝出现在失望的求婚者中，其中的一个甚至正在膝盖上折断一根小木棒；左边是玛丽亚，她引人注目，被神情迷惘的少女们环绕着。画面人物组成两条曲线，一条向内，与圣堂正面相呼应，另一条则折向外方，似乎意欲将观众收入场景。

佩鲁吉诺在其《圣母的婚礼》中所绘人物与此大相径庭，他们的出现显得僵硬并且静态，几乎未能创造出空间感，而且似乎也没有参加如此隆重仪式的情感表现。总之，拉斐尔绘制的是一幅令人感叹的杰出作品，在空间和面部表情上的创新表明学​​徒超越了师傅。但同时，正如批评家斯提利那提(Strinati) 所指出的那样，我们面前的这幅作品令人深思 ：“这幅伟大的人文主义绘画对细节的分析无微不至，可谓登峰造极，它既代表了画工的技巧，也体现了提婚中隐含的未表明的内容。通过《圣母的婚礼》，拉斐尔充分证明了自己是最优秀和最有才能的画家。这幅作品本身非常杰出，但是它表达的文化仍然可能有不育之嫌，因为它完全面向过去”4。这是一个既严肃又专业的评论，但这位当时年仅21岁的艺术家前程似锦的未来还在前面。

佛罗伦萨的经历

取得第一个成功后，拉斐尔深感到有必要丰富自己经验。对于他，这意味着必须到佛罗伦萨去追踪师傅的足迹——他当初也正是在那里做学徒从师于韦罗基奥。拉斐尔获得一封由圭多巴尔多的姐姐乔万娜·达·蒙特费尔特罗写给佛罗伦萨共和国最高行政长官皮埃尔·索德里尼（Pier Soderini）的推荐信。时值1504年10月1日。

拉斐尔在年底之前到达了佛罗伦萨，此时正值意大利文艺复兴时期的两位天才——达·芬奇（1452-1519）和米开朗基罗·博那罗蒂（1475-1564），争夺佛罗伦萨地区的主导地位。拉斐尔惊讶地发现他们在市政大厅的绘画、雕刻以及仍在进行中的各种实验工作。他立即感触到新的气息，并意识到在他迫切渴望学习的时刻，这两位正是他必须接触的大师。通过对其作品的深入学习，他发现两者之间存在着互相对立且不易调和的立场：

达芬奇的艺术基于对自然、生命的认识和对世界的探索；而米开朗基罗则旨在理解人及其奥妙，突出表现人类灵魂的纠结和矛盾5。

拉斐尔敞开胸怀拥抱新体验。仰慕之余，他不仅两者兼顾地进行深度领悟，甚至试图与这两个无与伦比的奇才竞争。他善于聪明地模仿两者的创新，理解其中奥秘，并且也能很好地了解艺术品的市场导向。对他来说，佛罗伦萨确实是一个试验基地，他试图集两位大师之长于一体，将其融入美的原型。瓦萨里（Vasari）在其拉斐尔传记中明确指出：“（在其绘画中）从人物的美丽和画幅的高贵中似乎确实洋溢着一种神性，使人感到如此惊讶且深思不得其解，不知一个才华横溢的人，怎能单凭简单的色彩，以卓越的绘画能力使画面上的人与物变得如此栩栩如生”6。这个观察的确很有趣——拉斐尔的画真的是栩栩如生，尤其因为，尽管表达简单而自然，但却充满了生气，散发着强烈的吸引力，令人惊奇，使人陶醉——这是一种引人入胜的神秘的美。

拉斐尔的成功与失败

尽管有一封推荐信，但来自乌尔比诺的拉斐尔仍深感失望。皮埃尔·索德里尼没有委托他做任何重要工作，拉斐尔无奈只能通过一些商人获取一些无关紧要的订单。其中之一是塔德奥·塔德伊（Taddeo Taddei），商人兼知识分子，委托拉斐尔为他绘制一份圣母与圣婴。 拉斐尔对这项工作并不陌生，并已在卡斯泰洛城和佩鲁贾收集了几幅。但由于这些画像受佩鲁吉诺风格的很大影响，带有一种缺乏生气和一如既往的绘画风格，因此已不再走俏。现在，塔德伊的委任是拉斐尔表达他的独创性的机会。从此，自1506年之后，拉斐尔以《草地上的圣母》(Madonna del prato [或 del Belvedere])达到了他佛罗伦萨作品的顶峰。

这幅画的金字塔结构明显受达芬奇影响（见《圣母与小若翰和圣亚纳》又名《圣母子与圣安娜》， Sant’Anna, la Vergine e il Bambino），圣母以坐姿呈现于以湖泊景观为背景的宽光地平线上——玛利亚的双手牵着初学迈步的小耶稣，他正与手持十字杖的小若翰一起玩耍，这标志着他未来拯救人类的使命。艺术家以一种庄严而深情的沉稳重新塑造了达芬奇的神秘色彩，交织在一起目光和手势突出表达图像的美感7。正如已经说过的那样，这幅画是拉斐尔成为玛丽亚系列作品专家的第一个作品——他绘制的圣母将成为代表美丽、人性和甜美的典范。

《金翅雀圣母》(Madonna del Cardellino) 或多或少具有当代意义，以其独特方式进行的实验几乎趋于完美。紧随其后的是《卡尼吉安圣家像》(Sacra famiglia Canigiani)，再后是1508年的《大考佩尔圣母》（Grande Madonna Coeper, 同在该名下的收藏还包括拉斐尔的另一个小圣母像），在这幅画中，小耶稣的手伸入玛丽亚衣服的领口，展现着万般柔情。

在佛罗伦萨居住的期间也是拉斐尔的肖像绘画时期。在这许多被画布记载下的人物中，有阿格诺罗·和他的妻子玛达莱娜·斯特罗齐。拉斐尔在后一幅画像的构图上公然仿效蒙娜丽莎，但同时也不乏创新——贵族妇女不一定需要美丽，但必须“真实”8。如果说她在一方面仿效蒙娜丽莎，从另一方面则不仅看来并非理想化的女子，反倒确实存在着一些缺陷：她的头发被风吹起，体态宽胖，胸前佩戴的珠宝也颇为夸张。但画像最终的效果相当威严，天鹅绒和缎子衣服的物理特征以及颜色的强度均得到突出表现。

另外值得特别注意的是1507年的《埋葬基督》 ( 又名《耶稣下葬》，Il trasporto di Cristo, 又名《巴利奥尼教堂画》，Pala Baglioni)。这是一项重要的任务：它是为佩鲁贾的一个小圣堂准备的主祭台画，而不是为有限的家庭环境绘画。对于拉斐尔来说，这也代表着他身处佛罗伦萨艺术环境的一个转折点。这个由阿塔兰塔·巴利奥尼委托的作品9，是为了纪念其子格里丰内托——他在1500年的一场兄弟互相残杀中被刺杀。后来，谋害他的兄弟被母亲赶出家门，并在流放时被其堂兄杀害。

拉斐尔在这幅画中高度的情感表达也是对涉及这场悲剧的整个家庭的叙述。画中心那个充满活力的年轻人，背负着刚刚从十字架上取下的基督的身体，他的面部看起来与格里丰内托相像。玛达肋纳在画中的表现也尤为突出，她的头发依然散开，当初正是曾用它们揩拭耶稣的圣足。我们可以注意到她粉红色的手与耶稣无血色的手接触。她是唯一接触主的人。

玛达肋纳的悲伤在画幅的另一方得到呼应，那里展示了圣母晕厥的情景（也许是对巴利奥尼家庭悲剧的描述）10。在那些抬持主耶稣的人中，有一个老人看着观众，神情在疲惫与厌恶之间：他是阿黎玛特雅的若瑟吗？画家一定是曾被米开朗基罗绘制的玛窦的面容所打动，并在这里有明显的体现。这幅画的构图也让人想起罗马石棺的浅浮雕：公元二世纪麦莱亚戈的下葬。对于拉斐尔来说，这意味着他与古典文化的接触——这也是艺术家古典主义风格的开端。该作品开创了一个绘画史上具有标志性的楷模11。

拉斐尔在罗马

1508年底，多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）紧急通知拉斐尔赶赴罗马。他出生于乌尔比诺（Urbino）的一个乡村，是拉斐尔父亲的朋友。布拉曼特是圣伯多禄大殿重建工程的建筑师，他非常清楚好战的教宗儒略二世（Julius II）在这座城市的艺术界引起的骚动。儒略二世无意进住曾从他那里窃取了教宗宝座的前任和竞争对手亚历山大六世的公寓，因此决定搬到楼上尼阁五世的房间，并打算对其进行彻底翻新12。

拉斐尔到达时，在新公寓中工作着已颇有名气的画家：巴尔达萨雷·佩鲁齐(Baldassarre Peruzzi)，洛伦佐·洛托(Lorenzo Lotto)，小布拉曼特(Bramantino) 和索多玛(Sodoma)；此外，米开朗基罗正在绘制西斯廷小堂的穹顶壁画。在布拉曼特的建议下，儒略二世委任拉斐尔进行签字厅 (Stanza della Segnatura) 的壁画 。这个房间之所以如此命名，是因为它是为宗座圣玺最高法院（De signaturaGratiae）设计的。穹顶上的四个圆拱分别表现：神学，上面写有 Divinarum rerum notitia，即天主的启示；哲学，即 Causarum cognitio；然后是法学与诗歌。这些概念是人文主义的基础，拉斐尔在下方的墙壁上描绘了对它们进行说明的场景。

“神学”下面的壁画所谓的《圣体圣事的辩论》(Disputa del Sacramento)。该主题的重点是传统的天主圣三像——圣父、圣子和圣神（以鸽子为形象），圣三凌驾于祭台上，这里有明供圣体的圣体光。这个看似简单的图案，实际上是拉斐尔设想的一个半圆形组合，它从祭台开始展开，以祝圣过的圣体为中心，并在天主圣三周围以透视法向两翼扩展开来。一边是战斗中的教会：我们可识别出教会里的圣师（圣奥斯定、圣热罗尼莫、圣盎博罗削和圣多玛斯·阿奎那），主教和教友（甚至还有但丁和萨沃纳罗拉：也许是亚历山大六世之后的名誉恢复？），他们正在讨论圣礼的奥秘。透视法的另一翼代表荣耀的教会：位于中心的耶稣带有受难和荣耀的圣痕，旁边是圣母和洗者若翰，还有宗徒、福传者和先知。上方是天父，祂右手祝福，左手持地球仪，背景是一个天使歌咏团，或隐或现地淡入天空。整体看起来酷似一个半圆形后殿拱顶13。这很清楚地表明：“启示”在教会形成，在这个特殊的建筑结构，这无疑具有特殊意义——这里，天上的真实性确定人间的现实，反之人间也在此汇入天上的真实。《圣体圣事的辩论》是签字厅的第一个杰作。

«雅典学院»

位于《圣体圣事的辩论》对面的另一个杰作是“哲学”圆拱之下的古老智慧的象征——《雅典学院》，它与上一幅壁画之间具有“神学”与“哲学”理念上的连续性。但与《圣体圣事的辩论》相比，这幅壁画具有很多新的特征。这里的建筑物庄严肃穆，代表着人类思想的卓越成就以哲学的形式达到顶峰14。

视线的中心是两个主要的古典哲学家柏拉图和亚里斯多德。他们迈着坚定的步伐，好像要沿台阶而下走进房间。前者手指天空，即理念世界，手持一本书，是《蒂迈欧篇》，关于永恒与形成的对话，它解释宇宙的起源、元素的本质以及人本身。这个人物形象貌似艺术家达芬奇，他一生都在孜孜不倦地追求真理和统治宇宙的规律。在他身边是亚里斯多德，这个年轻人的目光转向柏拉图，右臂向前伸展，左手握有《尼各马可伦理学》，这部关于道德的作品成为人类美善的基础。关于他所代表的人物是谁不乏争论：有可能是画家兼建筑师桑加洛（Bastiano da Sangallo），他才华横溢，并因此取得 “透视法的亚里士多德”的绰号15。很可能绘制出一系列纪念性建筑的透视图，从而设计出无限伸展的巨大空间，继布拉曼特之后为伯多禄大殿进行了项目结构设计的人物就是他。在这里，柏拉图和亚里斯多德同样以两个真实人物为原型，将古典哲学问题转化为现代和当代问题。

此外，由于表现人类智慧卓越性的必要，画中的人物形象皆颇有气势：他们姿态的大度和举止的不凡都非常出众。我们可以认出苏格拉底、阿尔西比亚德斯、毕达哥拉斯、欧几里得以及第欧根尼。同时也不乏当代人物。从欧几里得的形象中可以看到布拉曼特，还有一个穿着白色外衣的年轻男子在博学者中徘徊，他脱颖而出：是德拉·罗维雷家族的子孙，儒略二世的侄子16。最后还有拉斐尔的自画像，位于底部最右边，紧靠所多玛，头戴黑帽，是画中唯一将眼光投向观众的人物：这便是艺术家的签名17。

米开朗基罗可能也在场：他充当赫拉克利特的角色，是唯一穿著当代服装和靴子的人物。有传言说，鉴于布拉曼特和达芬奇均在画中出现，教宗本人曾也要求将他绘入画面。米开朗基罗的形象令人隐约回想起西斯廷小堂里的，这个刚刚依撒意亚先知完成的画像由于姿态的新颖设计引起不小的轰动，只是从拉斐尔的这幅壁画中，我们丝毫看不出米开朗基罗所特有的那种激情。

诗与正义

在“诗歌”之下，弦月窗上方的弧面是对美丽的帕尔纳思山的突出表现。画面上的阿波罗正在演奏，他手操中提琴，而不是传统的古希腊七弦竖琴; 环绕着他的是身佩乐器的缪斯女神以及古代和当代诗人。在荷马的身后，我们可以辨认出维吉尔、但丁和彼特拉克。拉斐尔希望表达的是两个世界之间的连续性。

在帕尔纳思山对面的壁画中，弦月窗上方的弧面中是画家对美德的赞颂：在对超性之德的表现上，“信德”被拟人化, 是一个手指天空的小天使；“望德”是另一个手持火炬的小天使；“爱德”是第三个小天使，他正从橡树的树枝上采集什么东西（橡树是儒略二世的家徽符号）。在三枢德中，“智德”、“节德”和“勇德”之间由带翅膀奔跑玩闹的小天使交错开来，使场景充满活力。值得注意的是，“勇敢”手持橡树枝，而不是宝剑：这是以其家徽对教宗家族表示的另一个致意。

窗户两侧分别绘制的是对法律的赞颂——民法（查士丁尼接收《学说汇纂》）和教会法（格里高利九世批准《教会法典》，即中世纪教会法令集）。这里，拉斐尔描绘的教宗形象是一个面容谦恭的年迈老者，儒略二世的胡须是一个特别的见证，它倾诉着教宗许多漫长的痛苦经历。1510年，在法国人的支持下，教宗被卢克雷西娅·波吉娅（Lucrezia Borgia）的丈夫阿方索·德·埃斯特（Alfonso d’Este）在费拉拉（Ferrara）击败。博洛尼亚人（Bologna）借机破坏了米开朗基罗在此前不久为他塑造的铜像。这个极大的羞辱迫使儒略二世做出回应，并对其颁布禁令。与此同时，路易十二召集比萨主教会议，目的是将儒略二世废除。于是，教宗出人意料地宣誓，直到他将所有法国人驱逐出意大利，他不会剃须。不幸的是，一直到他离世，他将不得不保持许诺，留着长长的胡须。

此后，拉斐尔为留着胡须的儒略二世绘制了一幅正式的油画肖像，它将被收藏在罗马的人民圣母教堂展出。在那个时候，信徒几乎没有见到教宗的机会，而那幅肖像则好比是其宗教和政治纲领的庄严宣称，通过画家的画笔得到有效的阐明18。

赫略多洛厅

拉斐尔随后绘制了赫略多洛厅，这个房间的命名来自圣经中的《赫略多洛被逐出圣殿》：他受色娄苛一世派遣，去掠夺耶路撒冷圣殿的财富; 但是天主听了祭司敖尼雅（Onia）的祈祷——他跪在场景的中央，派遣一位天神骑士赶走了赫略多洛。这幅壁画以一种即古老又现代的方式，不仅暗示儒略二世关于信仰和世俗的计划，也表达着对天主保佑教会的愿望。

旁边的一幅壁画非常富有创意性，描绘的是深夜间《伯多禄被救出狱》的情景，画中被天主派遣的天使光芒四射。然后还有《波尔神纳的弥撒》，其中一位波西米亚神父在主持弥撒时怀疑耶稣基督真实临在圣体圣事中，这时，圣血突然从祝圣的面饼里滴掉在圣体布上。这些都是教会史上意识形态化的情节，用以展示天主祝福儒略二世的计划。本厅绘画有不同合作者和学徒参加，在不断得到画师指导和监督的情况下协助完成。随后，在《教宗会见阿提拉》的绘画中，拉斐尔的手迹已荡然无存。

1513年，儒略二世去世，继位罗马教宗的是良十世，乔凡尼·德·麦地奇（Giovanni de’Medici），伟大的洛伦佐（Lorenzo il Magnifico）之子。在这幅壁画中可以识别出教宗利奥的面孔，但这里的艺术水平和以前的作品已无法相比。最后一个房间是《博尔戈的火灾》，这里占主导地位的是拉斐尔学徒的手笔。

享誉罗马：画家兼建筑师

拉斐尔此时的艺术家名声已得到巩固。布拉曼特去世后，他被任命为圣伯多禄大殿的建筑师，这个任务他将继续履行直到去世。他对古建筑的研究对这项工作非常重要，以至良十世将他命名为“罗马古物督察”，这几乎使他成为考古保护的先驱19。教宗另外还委托他进行一系列挂毯项目，以装饰西斯廷小堂墙壁的下部。该墙曾由思道四世德拉罗韦雷（Sixtus IV della Rovere）用假窗帘装饰。这些挂毯将被置于米开朗基罗的杰作之下，这对拉斐尔来说无疑是另一个挑战。他设计了一系列出色的草图，其中讲述的是教会和罗马的主保圣人圣伯多禄和圣保禄的故事。这些画作将由享有盛誉的挂毯制造商彼得·范·阿尔斯特（Pieter van Aelst）在布鲁塞尔执行完成——这个项目的成功将彻底改变绘画历史和挂毯艺术20。

重要的委任由此源源不断，而且不仅限于罗马。皮亚琴察（Piacenza）的圣西斯笃会士修士以其精雅而著称，拉斐尔为他们所绘的《西斯廷圣母》被视为其另一杰作21。此画与众不同之处在于圣母和圣婴的超性启示，他们脚踏云层，庄严地观望着教友并使他们感觉身临其境22。从圣西斯廷的面容可以看到教宗儒略二世的特征；两个可爱的小天使非常有趣，他们倚着栏杆，梦幻般地欣赏着这一情景。

画家在罗马受托完成的首要作品之一是良十世画像。画中的教宗位居其侄枢机主教儒略·德·梅迪奇（Giulio de’Medici) 和路易吉·德·罗西 (Luigi de Rossi) 之间。他与两个侄子目光的交织好像其间一个“沉默的交流”，他手拿放大镜翻阅一本珍贵的手抄圣经，表明着他的文化爱好以及作为收藏家和艺术鉴赏家的高雅品味23。

在不容易确定日期的作品中有《嘉拉提娅的凯旋》(Trionfo di Galatea)。这幅壁画似乎与《埋葬基督》同时代，并且在构图上也与《草地上的圣母》相似。虽然与《雅典学院》的风格迥然不同，但两幅作品很可能属于同一时期。这是一位非常富有的银行家奥古斯丁·奇吉（Agostino Chigi）委托拉斐尔为佩鲁齐（Peruzzi）在隆戈拉街为其修建的豪华别墅（后称“小法尔内塞宫 ”）以嘉拉提娅神话为主题绘制的壁画。画中海之仙女站在海豚拉动的贝壳上，使她能够安全逃脱独眼巨人波吕斐摩斯。她身裹红幔，身体扭转，努力保持平衡；旁边的另一个仙女被海神特利顿抓住，正在试图摆脱暴力的束缚，第三个仙女则紧贴着半人马的肩膀。在大海波光粼粼的背景中，闪烁着爱神警惕的目光，还有正在准备射箭的丘比特。

据说这幅画讲述的是齐吉的私人故事，他在丧偶后向玛格丽塔·贡扎加（Margherita Gonzaga）求婚，但遭拒绝。拉斐尔得知玛格丽塔的名字在希腊文中是“珍珠” 的意思，于是一个美丽庄严的嘉拉提娅像贝壳中的珍珠一样脱颖而出。另外还有一个秘密：她的脸庞属于罗马最有名的上流社会交际花因佩里亚·科涅蒂——在遭到贵妇拒绝之后，她曾一度成为银行家的独钟24。齐吉向拉斐尔推荐她做模特，艺术家也很欣赏她的美貌和技巧：这里揭示着艺术家充满冒险性的生活。

上述两者无疑对女人均怀有同样的激情。瓦萨里(Vasari) 也曾证明或许艺术家的不幸之源正在于此：“拉斐尔对女人充满爱情和热衷，并且很乐意为她们服务……他的好友奥古斯丁·奇吉请他为自己的宫殿绘画第一个回廊，拉斐尔因对一个女子的爱心所迷而无心专注于工作；奥古斯丁因此懊恼不已……直到他设法将这个女子接到拉斐尔工作的地方，使他们能够在家里相处在一起，才最终如愿以偿完成了这项工作”25。

这段故事证明了女性美对拉斐尔带来的苦恼及其对他的创作的影响。不幸的是，画家的隐私并不总能有助于对他的一些作品进行解释，例如《弗娜瑞娜》。这幅画中的无名女子有一张美丽无比的面孔，眼睛闪闪发光似乎在暗送春波，手指轻轻抚摸着娇嫩的乳房。画家对这幅画非常爱惜，并将它保存在自己身边直到去世。她左臂佩戴的的臂镯上刻有拉斐尔的名字：这是他的签名。这个女子是隆戈拉街上距离宫殿不远的面包师的女儿。没有证据可以表明这幅画不曾经过客户预定——“正如达芬奇的《蒙娜丽莎》，《弗娜瑞娜》是艺术史上的又一个幽灵”26。

死神

拉斐尔于1520年4月6日去世27，享年37岁。瓦萨里认为这是因为他一生太无节制28。 学生们在他的床旁摆放了《耶稣显圣容》——他的最后一幅尚未完成的杰作。瓦萨里说，这幅画表现了艺术家最完美和最有独创性的技艺，在不到二十年充满紧张和热情的工作中，日趋成熟的拉斐尔不仅可与达芬奇和米开朗基罗媲美，甚至有人认为在某种程度上超过了他们。

本博（Bembo)在万神殿拉斐尔石棺碑石上刻下这样的赞颂：拉斐尔在此安息, 在他生前，大自然曾有逊色的恐惧; 当他溘然长逝, 大自然又唯恐自己也将死去 （Ille hic est Raphael timuit quospépitevinci / rerum magna parens moriente mori）29。 此言实乃莫大荣誉。

参考文献

  1. 方济各，向各驻圣座外国使节祝新年贺辞, 2020年1月9日, 原文见 w2.vatican.va (Francesco, Discorso ai membri del Corpo diplomatico accreditato presso la Santa Sede per la presentazione degli auguri per il nuovo anno, 9 gennaio 2020, in w2.vatican.va)
  2. 同上
  3. 参G. C. Argan, 意大利艺术史III . 自十六世纪至十八世纪的新古典主义和未来主义，佛罗伦萨， Sansoni, 1979年, 页26.
  4. C. Strinati, 拉斐尔, 佛罗伦萨 – 米兰, Giunti, 1995年, 页13.
    （C. Strinati, Raffaello, Firenze – Milano, Giunti, 1995, 13.）
  5. 参G. C. Argan, 意大利艺术史，cit., 25.（ G. C. Argan, Storia dell’arte italiana…, cit., 25.）
  6. G. Vasari, 拉斐尔- 来自乌尔比诺的画家和建筑师的一生，佛罗伦萨, Nardini, 1983年,页 145. （G. Vasari, Vita di Raffaello da Urbino pittore e architetto, in Raffaello. I disegni, Firenze, Nardini, 1983, 145.)
  7. 参P. De Vecchi – E. Cerchiari, 历史中的艺术.. I. 从世界哥特风格到现代手法, 米兰, Bompiani, 1992 年, 页339. (P. De Vecchi – E. Cerchiari, Arte nel tempo. I. Dal Gotico Internazionale alla Maniera Moderna, Milano, Bompiani, 1992, 339.)
  8. C. D’Orazio, 拉斐尔的秘密。从《弗娜瑞娜》的神秘到梵蒂冈的房间, 米兰, Mondadori, 2019年, 页72. (C. D’Orazio, Raffaello segreto. Dal mistero della «Fornarina» alle Stanze vaticane, Milano, Mondadori, 2019, 72.)
  9. 参 G. Vasari, 拉斐尔- 来自乌尔比诺的画家和建筑师的一生, cit., 143. (G. Vasari, Vita di Raffaello da Urbino pittore e architetto, cit., 143.)
  10. 我们可注意到扭转身体扶持昏厥的圣母的少女，她的肘部的绘画是对米开朗基罗的《圣家像》 （Tondo Doni）的一个含蓄的赞美。
  11. 他将受到安德烈亚·德尔·萨尔和托（Andrea del Sarto）和弗拉·巴尔托洛梅奧（Fra’ Bartolomeo）的影响。
  12. 房间, 见 R. Salvini, 拉斐尔房间与回廊, Novara, De Agostini, 1983; A. Paolucci, 拉斐尔在梵蒂冈, Firenze – Milano, Giunti, 2013; M. Faietti, 《研究与想象》，见 M. Faietti – M. Lafranconi (eds), Raffael­lo 1520-1483, Catalogo delle Scuderie del Quirinale, 米兰, Skira, 2020, 19-37. 另参 J. B. Fellay, «Raffaello; l’antitesi di Lutero?», 刊于 公教文明 2017 I 页120-132. （Stanze, R. Salvini, Stanze e logge di Raffaello, Novara, De Agostini, 1983; A. Paolucci, Raffaello in Vaticano, Firenze – Milano, Giunti, 2013; M. Faietti, «Con studio e fantasia», in M. Faietti – M. Lafranconi (eds), Raffael­lo 1520-1483, Catalogo delle Scuderie del Quirinale, Milano, Skira, 2020, 19-37. J. B. Fellay, «Raffaello; l’antitesi di Lutero?», in Civ. Catt. 2017 I 120-132.）
  13. 参 G. C. Argan, 意大利艺术史…, cit., 43.（G. C. Argan, Storia dell’arte italiana…, cit., 43.）
  14. 参 A. Gnann, 拉斐尔在教宗儒略二世时期的作品, 见 M. Faietti – M. Lafranconi (eds), 拉斐尔 1520-1483, cit., 页 359-367.（A. Gnann, «L’attività di Raffaello sotto papa Giulio II», in M. Faietti – M. Lafranconi (eds), Raffaello 1520-1483, cit., 359-367.）
  15. 参 C. Strinati, 拉斐尔, cit., 页30. （C. Strinati, Raffaello, cit., 30.）
  16. 这个看法不可以肯定：参 A. Rocca, 拉斐尔在米兰. 从素描开始, 米兰, Mondadori, 2019年,页 46. （A. Rocca, Il Raffaello dell’ Ambrosiana. In principio il Cartone, Milano, Mondadori, 2019, 46. ）
  17. 这个细节在设计草图中未曾出现，同时所多玛也未出现。这说明拉斐尔是在最后添加的 (参同 上， 页76).
  18. 此画于1512年完成，现收藏于伦敦国家美术馆。
  19. 参 E. C., 《建筑师拉斐尔. 画家的另一面孔》, 见于C. Strinati, 拉斐尔, cit., 页47; 有 趣的是他与巴尔达萨雷·卡斯蒂利奧內（Baldassare Castiglione）一起写给良十世 关于保护和收藏罗马古迹的信件， (参 C. D’Orazio, 拉斐尔的秘密…, cit.,页183- 193). （E. C., «Raffaello architetto. L’altra faccia del pittore», in C. Strinati, Raffaello, cit., 47; C. D’Orazio, Raffaello segreto…, cit., 183-193. ）
  20. «悲惨和激情，感触，荣耀，挂毯系列令人难忘的每一部作品» (A. Paolucci, 拉斐尔与梵蒂冈 cit., 页39). (A. Paolucci, Raffaello in Vaticano, cit., 39.）
  21. 这幅祭坛画是儒略二世为纪念其叔父教宗西斯笃四世-弗兰西斯科.德拉罗韦雷而作。现收藏 于德国德累斯顿市历代大师画廊。
  22. 参 P. De Vecchi – E. Cerchiari, 历史中的艺术…, cit.,页 372.（P. De Vecchi – E. Cerchiari, Arte nel tempo…, cit., 372.）
  23. 同上，页376. 教宗正在阅读若望福音（若 1.1)，暗示良十世。修复后的肖像画现存乌菲齐美 术馆。
  24. 参 C. D’Orazio, 拉斐尔的秘密…, cit., 页148. （C. D’Orazio, Raffaello segreto…, cit., 148.）
  25. G. Vasari, 拉斐尔- 来自乌尔比诺的画家和建筑师的一生, cit., 页152.
    （G. Vasari, Vita di Raffaello da Urbino pittore e architetto, cit., 152.）
  26. C. D’Orazio, 拉斐尔的秘密…, cit., 页162.（C. D’Orazio, Raffaello segreto…, cit., 162.）
  27. 那天是主受难日，拉斐尔的生日是1483年3月28日，同样也是主受难日。
  28. 拉斐尔私下一贯纵欲，从不爱惜身体，终于有一次过为已甚，发着高烧回到家里。医生认为那 不过是风寒而已，而且拉斐尔也未承认他有何不规，所以他们只是草率地为他放了血，直到后 来他如此虚弱以至于要昏迷，因此要求休息。再后他留下遗嘱，并且做为基督徒，他将其情妇 遣出家门，给她留下过正当生活的资本……最后向神父做了忏悔，带着悔悟离开了人生” (G. Vasari, 拉斐尔- 来自乌尔比诺的画家和建筑师的一生, cit., 页155)。
  29. 参M. Lafranconi, «“拉斐尔在此安息”. 当代人谈拉斐尔之死», 见 M. Faietti – M. Lafranconi (eds), 拉斐尔1520-1483, cit., 页43-51.（M. Lafranconi, «“Ille hic est Raphael”. La morte di Raffaello nelle parole dei contemporanei», in M. Faietti – M. Lafranconi (eds), Raffaello 1520-1483, cit., 43-51.）

吉安卡洛·帕尼（Giancarlo Pani S.I.）